论文部分内容阅读
“暴力美学” 在中国内地是1990年代末才出现的一个新词。《电影评介》1997年第6期上一篇题为《吴宇森谈暴力美学》的记者访谈文章算是这个词首次公开见诸内地媒体了。该文是一名台湾记者采访吴宇森导演的“谈话摘要”，所以放在“港台之窗”栏目。这也说明“暴力美学”这个词是从港台传进来的，最早是作为某类电影的批评术语出现的。此后，这个词就逐渐开始在内地尤其是影视批评界流行起来。笔者曾借助中国知网、万方数据资源平台做了一个不完全统计：从1997至2011年，标题、关键词、摘要任意一项中含有“暴力美学”字眼的中文学术类文章共169篇，其中1997年1篇， 1998、1999两年空缺， 2000年1篇，2001年1篇，2002年4篇，2003年3篇，2004年6篇，2005年6篇，2006年12篇，2007年22篇，2008年29篇，2009年25篇，2010年38篇，2011年21篇。这就可见，暴力美学在最近几年有了相当的“热度”。不仅如此，对相关文章进行一个粗略的分析，就会发现人们对暴力美学的理解、认识、态度存在很大差异。有人主张从狭义上来理解，强调其“有约定俗成的特定含义”，有人主张从广义上来理解，强调其存在的普遍性；欣赏者有之，批评者也有之，莫衷一是。鉴于此，笔者觉得有必要对暴力美学好好辨析一番，以求得一种较为辩证的立场和看法。
其实，我们今天看到的在中国内地最早出现“暴力美学”一词的《吴宇森谈暴力美学》这篇记者访谈摘要，已经透出对暴力美学的某种学术思考的意味了。记者问吴宇森为什么大家都把他的动作片叫做“暴力美学片”，吴宇森回答说“大概是因为我常常将动作艺术化，用唯美的角度拍动作戏。”这个回答不是简单的应付，而是吴宇森对自己的暴力美学的实事求是的概括。我想，正是有了前面可以称之为“暴力美学片”宗师的吴宇森这个解释，才会在后面出现北京电影学院郝建的两篇“暴力美学”的正儿八经的理论探讨文章。
郝建在2002年发表了《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》一文，在我看来，其实他是在为吴宇森对暴力美学的解释寻找一种深远的历史根据。该文既从三个方面批评杂耍蒙太奇是一种“可怕”的“美学的暴力”，又指出杂耍蒙太奇提示了两个发展方向，其中之一就是“发掘纯形式的效果，探索新的、更有力的视听语言”，在他看来这就成了“暴力美学”的渊源，所以他说：“暴力美学是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。它提供的是一种纯粹审美判断。它把选择的责任还给每一个观众。”[1]后来他又在《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》一文强调“暴力美学”“有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与 ‘暴力美学’相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度。”而且，他认为“电子游戏中的暴力体验有很大一部分是从电影中发展起来的。”[2]显然，从本质上说郝建的观点与吴宇森的观点并无二致，但是长于理论言说的郝建对吴宇森的观点做了纵向和横向的深入挖掘和扩展，从而使得吴宇森属于实话实说性质的解释获得了理论的深度和厚度，以至于很容易被视作真理了。
郝建是“约定俗成的特定含义”论者，他强调暴力美学主要就是电影中的暴力美学以及从电影中发展起来的电子游戏中的暴力美学；而且，暴力美学是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。首先，他把暴力美学限定在了电影以及从电影发展起来的电子游戏中，其次，他把暴力美学看作一种无关善恶价值、无关道德评判的纯形式的东西，即暴力动作完全失去了暴力的内涵，变成了供观赏的纯粹好看的动作。郝建所谓的“暴力美学”似乎仅仅是暴力动作场面的浪漫化、诗意化、舞蹈化之类的形式主义表现。
即使是将“暴力美学”限定在电影中，也有人在追随郝建的同时试图对他的观点进行修正。如张冰筱《“暴力美学”的电影技巧和思想深度——分析比较吴宇森和朴赞郁电影》一文，开篇一段文字可以说是郝建观点的照搬和复述，但是，接下来张冰筱却在纠正郝建：“‘暴力美学’发展到今天，已经成为一种普遍的电影表现形式。但是，‘暴力美学’，仅仅是形式主义的花哨表现，或是导演们为了达到刺激观众的目的而玩的视觉花样吗？”郝建将暴力美学仅仅看作电影中属于形式主义表现的浪漫化、诗意化、舞蹈化之类的暴力动作场面，张冰筱这里却认为暴力美学并不是这么简单、和表面化的东西，他通过比较吴宇森和朴赞郁的电影，证明“他们电影中‘暴力美学’所涵盖的电影技巧和思想深度，都不仅仅是所谓的形式主义的卖弄花哨，也并非纯粹为了追求视觉刺激和挑战观众心理承受能力而故意为之。无论是吴宇森心目中理想化的正义战胜邪恶的大团圆，还是朴赞郁眼中每个人的心灵得到净化的乌托邦，都是实施暴力所要达到的最终目标。”[3]
与郝建的形式主义“暴力美学”观唱反调的电影理论名家要算是尹鸿了。在吴娟组织的《‘暴力美学’真的那么美？》的学术“谈话”中，尹鸿不赞成郝建的“形式主义趣味”说，认为“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”[4]
无可置疑，大多数学者关注的是某一部或某一类影视作品的暴力美学特征；但是，也有学者将思考的视野扩展到了文学等其他艺术中的暴力美学。在笔者的不完全统计中，标题或关键词中含“暴力美学”的131篇中文学术类文章，其中影视类文章104篇，约占总数的79.39%；摘要中含有“暴力美学”字眼的中文学术类文章45篇，其中影视类文章29篇，占总数的64.44%；标题、关键词、摘要任意一项中含有“暴力美学”字眼的169篇中文学术类文章中，影视类文章126篇，占总数的74.56%。这组数字告诉我们，人们特别关注影视剧中的暴力美学。但是，诸如下列这些论文却将思考的触角伸向了影视之外的暴力美学： 朱大可的《后寻根：乡村叙事中的暴力美学》（2002）、赵洪义《新革命历史小说的身体凸显及暴力美学》（2006）、焦欣波的《暴力叙事与诗学批评——<平家物语>的暴力美学》（2007）、陈冠男《从<红鞋>浅谈安徒生童话中的暴力美学》（2009）、颜翔林《第二批判：<水浒传>的美学批判》（2009）、封云如《暴力美学小说在80年代的衍变——解读余华的<十八岁出门远行>》（2009）、陈晓明《“动刀”：当代小说叙事的暴力美学》（2010）、丰慧《浅析叶芝诗作<丽达与天鹅>中的暴力美学因素》（2010）、薛晓妍《浅谈余华<兄弟>中的暴力美学》（2011），等等。这起码可以说明一点：在思考“暴力美学”问题时，并不是所有论者都只是将眼睛盯住电影以及作为其延伸品的游戏和电视不放的，而是既有从影视艺术向其他艺术的“发散”，也有从当代影视艺术向文学、戏剧、绘画等具有悠久历史的艺术的“回溯”。尤为令人欣喜的是最近读到广西师范大学出版社2009年出版的台湾学者蒋勋的《孤独六讲》，其中讲到“暴力孤独”。在他那里，“暴力孤独”就是阐述他对暴力问题的独特认识和看法的。而他正是从“暴力美学”谈起——“暴力美学用在绘画上、在电影上及戏剧上，指的是什么？我想以此作为暴力孤独的切入点。”[5] 也就是说，虽然“暴力美学”这个词在中国内地的使用只有十数年的历史，但是对这个词的解说、阐释已经发生了很多历史变化，不能简单在吴宇森的“实话实说”意义上去理解，也不能在它的最初阐释者郝建的立场上去理解，需要我们以一种实事求是的精神辩证地对待它。
单说“暴力”或者单说“美学”，也许不会有什么疑惑，但是一把“暴力”和“美学”联系起来，组成一个词组，人们的疑惑就立即产生了：这到底所指什么呢？
在吴宇森那里，他并不想对一般意义上的暴力美学作出解释或下个定义，他只是“实话实说”了他的影片中作为具体存在的暴力美学。他说出了他的暴力美学的“实际”，但并不意味着他认为或希望所有人的暴力美学都应如此。他只是说出了他自己影片处理暴力的情况，除此之外别无他意。但是，到了理论言说者郝建那里，却将吴宇森的实话作了理论提升，从而从特殊上升到了一般，将吴宇森的个别具体的暴力美学转换成了一般意义上的暴力美学，定型为“电影中的对暴力的形式主义趣味”。
谬误的根源不能说在吴宇森，而在于郝建的貌似严肃认真的任意发挥，因为吴宇森说自己影片唯美地拍动作戏是一种暴力美学，一点都没有错，但是郝建却把暴力美学限定为就是暴力动作的浪漫化、诗意化、舞蹈化，或说就是形式主义化，再或者说就是吴宇森说的用唯美的角度拍动作戏，那就大错特错了。因为“暴力美学片”可以像吴宇森那样拍，也可以像朴赞郁那样拍，可以拍得很玩味形式，也可以拍得引人深思，可以拍得很唯美，也可以拍得很血腥。而且，不仅电影可以表现暴力，将暴力转化为一种形式，其他艺术也可以表现暴力，将暴力转化为别样的形式。就连电影中的暴力美学也是形式多样的。不同风格导演的暴力美学是很不相同的。如，吴宇森的暴力美学更多“为艺术”的特征，北野武的暴力美学更多“为人生”的特征，昆汀·塔伦蒂诺的暴力美学更多“为娱乐”的特征。我们也强调暴力美学是暴力的形式化表现，但这里的“形式化”是指获得某种艺术表现形式，而不是仅仅追求淡化内容凸显形式的形式主义的艺术表现。郝建们虽然在理论上极力强调暴力美学的形式主义趣味，但事实上他们所举的暴力美学代表作品在表现暴力时并非同等地具有形式主义趣味，如《天生杀人狂》就被认为是血腥暴力的客观展示。
其实，郝建之后的学者们已经在努力“去郝建化”了，如前所说，张冰筱们试图将暴力美学从郝建设置的形式主义趣味中解救出来，尹鸿、蒋勋们更是要将暴力美学从单一的电影艺术中解放出来。尹鸿在与郝建等人对话暴力美学时，不是仅仅把暴力美学限定在电影中，而是从相当宽广的“文艺作品”来谈的。这就是说，在尹鸿看来，可以讨论电影中的暴力美学问题，但暴力美学问题不只存在于电影中，其他艺术中都存在同样的问题。蒋勋更是直截了当指出绘画、电影及戏剧等都有“暴力美学”。这样一条理论发展线索让我们找到了思考暴力美学的前提和基础：暴力美学与电影、戏剧、绘画等所有艺术表现形式的关联。而美学的一个要义恰恰在于“艺术表现”。这样一来，解释“暴力美学”这个命题的关键在于解释其中涉及到的“美学”的含义。
对美学的理解大体可以分为两派，一派是美论美学，一派是审美论美学。由于美论美学要集中探讨的美、美的感觉、美的创造、美的教育聚焦于艺术美、艺术美感、艺术美创造和艺术美教育上，审美论美学要集中讨论的审美欣赏和审美创造活动也集中在艺术欣赏和艺术创造上，所以，两派美学都非常关注艺术问题，区别只是切入角度不同，前者更重视艺术的美的本质的探讨，后者更重视艺术欣赏和艺术创造活动的审美感觉——感性性质。所以，鲍姆加登和莱辛之后的美学家们几乎都会在他们的美学著作中重点讨论到艺术问题。沃尔夫冈·韦尔施把审美看作“一个以家族相似性为其特征的语词”[6]，具有一个与“感性”紧密相关的语义群，诸如主观感觉、完美和谐的形式感、装饰设计、形式创造、情感表现、虚构想象。这样一些与“感性”紧密联系的特征集中体现在纯粹的艺术活动中，也体现在各种实用艺术、家庭装修和工业设计等泛艺术活动中。
因为美学与艺术关系太紧密了，美和审美的性质、特点集中体现为艺术和艺术活动的本质、特点，在许多美学家那里，美学不是别的，就是艺术哲学。这是美学的一个层面，理论层面。换句话说，作为一种理论形态的美学就是艺术哲学。当然，这里要特别强调的是，现实生活中广泛存在的宽泛意义上的艺术和艺术活动是远远超出狭义的艺术和艺术活动的。狭义的艺术是指具体的诗歌、散文、小说、剧本等文学作品以及舞蹈、绘画、雕塑、建筑、戏剧、影视作品等艺术作品，狭义的艺术活动是指具体的文学艺术作品的欣赏和创作活动；但是，在现实生活中，人们实际进行的带有艺术活动性质和特点的感性审美活动是远远超出狭义艺术活动的范围的，实际创造出来的带有艺术作品性质和特点的作品也是远远超出狭义艺术作品的范围的。因此，所谓美学就是艺术哲学，并非狭义的艺术和艺术活动的哲学，而是广义的艺术和广义的艺术活动的哲学。对艺术和艺术活动或艺术性作品和艺术性活动的哲学思考系统化、体系化为理论著作，这是理论形态的美学。
还存在一种实践形态的美学，就是理论形态的美学在实践中的实现。台湾学者蒋勋所说的“表现在绘画上、电影上、戏剧上”的美学，更多的是指这种实践意义上的美学。很多时候我们说“美学的”或“美学上”其实就是说“艺术表现的”或“艺术表现上”，着眼的都是我们进行的审美判断活动的性质和特点以及进行审美判断的对象的艺术表现形式或类似于艺术表现形式的性质和特点。很多学者因为没有弄清楚“美学的”与“艺术性的虚构和想象”的关系而没有能真正理解一些著作中提到的“美学的”之类用语的含义。
其实，美学还有一种观念形态，即存在于人的意识中的美学，而且这才是本源意义上的美学。当我们说“人人都有自己的美学”的时候，我们绝对不是指每个人都发表或出版有自己的美学著作，也绝对不是指每个人都发表或出版有自己的艺术性作品，都进行过或进行着实际的艺术性欣赏和创造活动，而是指每个人心里都有自己的美丑概念、评判美丑的标准等美学观念。观念形态的美学存在于人们的意识中，一方面是生理遗传和文化——心理积淀而先天带来的，一方面是因为理论形态和实践形态的美学的学习、教育、训练等而后天获得的。理论形态的美学、实践形态的美学与观念形态的美学之间存在着一种相互作用、相互转化的循环关系。当然，这种相互作用和相互转化并不是对等的。外在的理论形态的、实践形态的美学必然部分地内化为观念形态的美学，观念形态的美学未必能外化为理论形态的美学和典型的实践形态的艺术和艺术活动，但是必然外化为审美活动或说宽泛意义上的艺术活动。由于每个人都有自己的美学——观念意义上的美学，而且因为每个人观念意义上的美学都会转化为宽泛意义上的艺术活动，所以，克罗齐说“我们每个人实在都有一点诗人、雕刻家、音乐家、画家、散文家的本领”[7]，说“‘诗人是天生的’一句成语应该改为‘人是天生的诗人’”[8]。 与美学的存在形态一样，暴力美学也必然在三个形态或说三个意义上存在，一是观念意义上的暴力美学，蒋勋说我们在看《泰坦尼克号》时“的确是在宣泄潜意识里的暴力美学”[9]，这里的暴力美学是存在于意识和潜意识里的，就是观念意义上的。二是理论意义上的暴力美学，美学家们从理论上对暴力美学加以分析、研究、评价等形成的概括和结论性的原则、观点就是这个意义上的美学。蒋勋的随笔“暴力孤独”就是其中一例。三是实践意义上的暴力美学，说“将暴力转化为美学”[10]就是指将实际的暴力行为转化为具有表现性的艺术形式化的暴力，也即暴力的艺术形式化。如在小说、影视剧里描写、表现的暴力就是这个意义上的暴力美学。值得注意的是，暴力美学一般限定于暴力的艺术表现形式中，但是，当我们抛开道德的、法律的视角，从美学的视角来“围观”社会生活中的暴力事件时，暴力事件也可能获得美学的意义。发端于英国伯明翰学派的“文化研究”，就为现实的暴力事件向艺术形式化的暴力美学转化提供了思路。“文化研究”启示我们，现实生活中的种种事实、事件，都可以被符号化，即都可以被当做符号来解读。当你像观看艺术作品中的暴力一样来观看生活中的暴力事件时，暴力事件就转化成了暴力美学。如果现实中的暴力事件被接受者普遍暴力美学化了，那就需要引起我们高度警惕了。
这里，问题的关键在于：美学不仅仅是一种抽象的死的理论体系，而且更是一种心理观念和一种具体的活的泛艺术实践。美学的实践或说实践着的美学就是泛艺术活动，在这样的艺术活动中人们象征性地实现着并升华着自己的各种生命欲望。生命欲望在艺术活动乃至泛艺术活动中的满足不是直接的、实在的、现实的，而是间接的、虚幻的、象征的，所以被称为是美学的方式。如此说来，当我们说各种艺术中的暴力美学的时候，不是指别的，而是指暴力的艺术化的表现。暴力美学存在于各种艺术形式中，尤其是影视和作为其延伸体的游戏中。因为艺术（包括各种泛艺术）不是实际的生活经验本身，而是生活经验的形式化，所以艺术中的暴力也不是暴力行为，而是暴力的艺术表现或艺术形式，约定俗成的说法就是“暴力美学”。虽然所有艺术中的暴力的表现都可以称之为“暴力美学”，但是它们所具有的艺术性、美学性却存在高低优劣之别，不可同日而语。
暴力美学虽然不是暴力欲望，也不是现实和历史中的真实暴力，但是，生命体中的暴力欲望以及现实和历史中的暴力行为是艺术中的暴力美学的基础。虽然人们身上的暴力欲望以及对强大生命力的渴望，也可以通过参与赛车、摔跤、拳击等体育竞赛活动得到合理的释放，但是，按照弗洛伊德本能升华说和杜威日常经验主义艺术论，暴力还应该且必然在艺术中得到升华式的表现，转化为暴力美学。
弗洛伊德的三重人格理论认为人格是本我、自我、超我的矛盾统一。本我即人的原始本能冲动，它奉行“快乐原则”，我行我素，是人的各种行为的最后决定因素。超我即理想化的自我，遵守社会习俗和道德原则，用中国古人的话说，就像是“克己复礼”的“圣人”。自我介于本我与超我之间，按照现实原则行事，防止本我冒然出头公开与社会道德发生冲突。可见，在现实社会中大多数人的大多数本能冲动是被压抑着的。但是，本能冲动犹如地下的暗流，压抑不可能使本能冲动自然消失，而只是使本能冲动暂时退缩在潜意识中不流露出来，相反，这种被压抑着的本能冲动还可能随着压抑强度的增大和压抑时间的延长而聚集起更大的能量、造成巨大的心理“地震”。所以，弗洛伊德特别重视给本能冲动寻找到宣泄的合适通道，他认为这条最合适的通道可能就是艺术。于是他提出了艺术是“本能的升华”的著名论断。本我即本能，而本能有两类：生本能与死本能。生本能又即性本能，包括食欲和性欲之类，所谓“食色性也”，是维持个体和种族生存繁衍的本能；死本能又即“攻击性的本能”，使人把自己变成对死亡的旁观者以至参与者。弗洛伊德说：“假如远在远古，生命以一种不可思议的方式起源于无机物，那么根据我们的假设，那时已有一种本能要以毁灭生命而重返于无机状态为目的。又假定我们所称的自我破坏的冲动源于这种本能，那么这个冲动便可视作任何生命历程所不能缺少的一种死亡本能的表现。”[11]死本能是一种将生命体拉回到最终的无机物质态的冲动，但它又非直接表现为一种求死的欲望，而是派生出种种破坏力和攻击力，正是在这个意义上，我们说暴力攻击是人的本能欲望。换句话说，每个人都是具有暴力倾向的。在现实社会中，只有少部分所谓无法无天的人将暴力欲望释放了出来，大多数人的暴力欲望却被痛苦地压抑着。然而欲望犹如洪水，大禹治水的故事告诉我们，欲望释放的途径不是堵而是疏。按照弗洛伊德的观点，暴力美学正是这种被压抑着的暴力欲望的宣泄通道。这就是为什么一方面道学家口口声声在反对“暴力美学”，一方面从古到今的各种类型的文艺作品都充斥着暴力美学的原因。
再从杜威的“艺术即经验”的观念看，暴力美学在各个历史时代艺术中的出现也是必然的。美国实用主义哲学家约翰·杜威在1934年出版了《艺术即经验》一书，提出的基本命题就是“艺术即经验”或“作为经验的艺术”，就是强调艺术经验并非独立于日常生活经验之外的“别材别趣”，而就是日常生活经验的一部分，就是日常生活经验的集中、概括和实现。杜威特别重视“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性”[12]这种连续性主要就是艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性。这种连续性是艺术经验与日常经验的双向互动关系，而非从日常经验到艺术经验的单向作用关系，但是，单从艺术创作角度而言，首先需要重视的恰恰是日常经验向艺术经验的生成。事实上，因为杜威思想的影响，自20世纪40年代以来，从日常经验角度探索艺术经验问题，已经成为艺术理论研究的一个重要学术范式。翻开人类历史，几乎每前进一步都离不开暴力。一个个重大历史事件都是一个个暴力事件，只是因为“成王败寇”的缘故，暴力性的历史事件被隐去了其暴力性甚至被转换成了某种伟大的品质。因为各个民族的各个历史时期普遍存在着暴力事件，所以各个民族的各个历史时期的艺术中普遍存在着“暴力美学”。而且，从某种意义上说，反对暴力也是崇尚暴力的一种形式。人类的历史表面上看是反对暴力的历史。可是，是谁在反对暴力？统治阶级。统治阶级为什么反对暴力？不是反对自己实行暴力，实际是反对被统治者实行暴力。统治阶级反对被统治阶级的暴力本身就是统治阶级对被统治阶级的暴力——意识暴力或思想暴力。反对暴力很多时候——甚至总是借反对之名行言说暴力——提起暴力之实，人们在反对暴力的表面下掩藏的是对暴力的崇尚。在人类历史上，人们往往是以反对暴力的形式言说暴力的，这真是人类的聪明之处。 当今中国正在进行和谐社会建设的伟大实践，暴力美学在这场伟大实践中又究竟可能扮演怎样的角色呢？暴力美学与建构和谐社会之间主要是一种正向关联还是反向关联？或者既有正向关联也有反向关联呢？这需要审慎的分析和论证。很多以道德家自居的人宁愿想当然地、不加分析地认定暴力美学与建构和谐社会目标的不可相容。然而，我们清楚地知道，社会的和谐不是空中楼阁，它必然建筑在个体与个体、群体与群体、个体与群体的和谐发展基础之上。那么，什么因素会成为个体与个体、群体与群体、个体与群体的和谐发展的破坏性因子呢？政治学家更多地着眼于政治的层面，认为特别需要警觉的是政治权力分配的不平衡；经济学家更多地着眼于经济的层面，认为特别需要警觉的是贫富差距的无法遏制的迅速扩大；文化学家更多地着眼于文化的层面，认为特别需要警觉的是文化的冲突；精神分析学家更多地着眼于心理的层面，认为特别需要警觉的是从个体到群体的心理的不平衡。虚构的想象性的暴力美学以一种艺术的方式表现人内心的暴力欲望，也就意味着减轻了人们的暴力欲望在现实中长期被压抑的心理压力，必然有助于实现人们内在心理的平衡。可见，暴力美学在建设和谐社会的伟大实践中也可以发挥其积极的作用，同样具有其存在的合理性。
暴力美学一方面可以假想地释放人们身上的暴力欲望、浇灭熊熊燃烧着的暴力欲望，但另一方面是不是也可以实际地唤醒人们身上沉睡着的暴力欲望、点燃已经蠢蠢欲动的暴力欲望呢？据报道， 2012年7月20日美国科罗拉多州丹佛市《蝙蝠侠前传3：黑暗骑士崛起》首映式上发生了骇人听闻的枪击案。尽管正在攻读神经科学博士学位的詹姆斯·霍姆斯枪杀无辜观众的动机尚未调查清楚，但是他把头发染成红色，自称“小丑”， 难免会让人想起2008年上映的高票房电影《蝙蝠侠前传：黑暗骑士》中的“小丑”。“小丑”作为片中的主要反派角色，是蝙蝠侠的敌人，残暴到了丧心病狂的程度，多次布下陷阱或机关，给所在的城市制造灾难和恐慌。所以有人推测说他可能是对《蝙蝠侠》中的“暴力美学”“入戏太深”。
辩证地看，暴力美学应该正是这样一把双刃剑。对于人身上的暴力欲望，它既可能“释放”、“浇灭”又可能“唤醒”、“点燃”。而人身上的暴力欲望必须维持在一定的度，“过犹不及”。或者说人一半是天使一半是魔鬼，或者说人一半是狼一半是羊，这里面的“魔鬼”和“狼”就是暴力欲望和冲动。人身上必须要有一定魔鬼性和狼性，否则人将不人；但是，人终究又不能是魔鬼，不能是狼，否则同样人将不人。人身上的暴力欲望和冲动需要适度，艺术中的暴力美学也应该适度。如何实现暴力美学的适度？起码需要从下面三方面进行考量：
一是暴力美学的量度。这是说要控制暴力美学的量，防止暴力美学泛滥。艺术经验连接着生活经验，艺术的本质连接着人性的本质，过度的暴力欲望和暴力世界生发过度的暴力美学，过度的暴力美学指向并再生过度的暴力世界和暴力欲望。一方面，世界是如此暴力，所以艺术中如此多的暴力美学；另一方面，艺术中暴力美学如此之多，所以世界变得如此暴力。如此循环往复，那是十分可怕的景象。人是懂得自我调节的动物，体育竞技活动以及艺术中的暴力美学就是自我调节暴力欲望和冲动的工具和手段。既然是工具就应该为我所正确使用，而不能因滥用反被工具所伤。
二是暴力美学的软度。这是说暴力美学应该通过美学的方式弱化暴力的血腥味、残暴性、恐怖性。郝建们所说的暴力美学就是这种软性的暴力美学。我们反对将广泛的艺术世界的多样的暴力美学限定在这样狭小的范围之内，但是，我们又要清醒地意识到这种形式主义趣味的浪漫化、诗意化、舞蹈化、游戏化、娱乐化、风格化的暴力美学更多地作用于人的视听感官、满足人的视听感官享受需要，弱化了暴力的攻击性、杀伤性、破坏性、毁灭性等实质，这应该说是最具美感享受性的暴力美学，这样的暴力美学几乎丧失了暴力的具体道德内涵，而只剩下暴力的唯美艺术形式，具有了相对抽象、独立、单纯的“形式美”的意味。这样的暴力美学因为远离现实、富于想象、新颖别致而对欣赏者具有难以抗拒的审美吸引力。
三是暴力美学的向度。这是说暴力美学应该体现正确的道德观、价值观，给人正面的教育和引导。暴力美学如果将暴力设置为分别代表正义与邪恶的好人与坏人之间的较量与争斗，并且最终结局是好人战胜坏人、正义战胜邪恶、真善美战胜假恶丑，那么再怎么具有攻击性，都因为其价值立场的设定而不可能导向“暴力盲动”，而是使人懂得使用暴力必须有节制、有理性、有原则。如《水浒传》“鲁提辖拳打镇关西”一段，因为两人特定身份的设定：一位是欺压百姓的恶霸，一位是见义勇为的好汉，使得鲁提辖三拳打死镇关西的残酷暴力获得了“正义战胜邪恶”的价值评判。很是风格化的吴宇森的暴力美学也往往贯穿着以暴制暴，实现“天下无暴力”的理想。
（作者单位：广西民族大学文学院）
[1]郝建：《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》，《当代电影》2002年第5期。
[2]郝建：《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》，《北京电影学院学报》2005年第4期。
[3]张冰筱：《“暴力美学”的电影技巧和思想深度——分析比较吴宇森和朴赞郁电影》，《东方艺术》2009S2。
[4]吴娟：《“暴力美学”真的那么美？——审视近期影视及大众文化中的一个热门现象》，文汇报2004年1月4日。
[5]蒋勋：《孤独六讲》，广西师范大学出版社2009年版，第147页。
[6][德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第17页。
[7]、[8][意]克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜等译，外国文学出版社1983年11月第1版，1987年6月第2次印刷，第18，22页。
[9]、[10]蒋勋：《孤独六讲》，广西师范大学出版社2009年版，第154页。
[11][奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆1984年版，第45页。
[12][美]约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2010年版，第3页。
其实，我们今天看到的在中国内地最早出现“暴力美学”一词的《吴宇森谈暴力美学》这篇记者访谈摘要，已经透出对暴力美学的某种学术思考的意味了。记者问吴宇森为什么大家都把他的动作片叫做“暴力美学片”，吴宇森回答说“大概是因为我常常将动作艺术化，用唯美的角度拍动作戏。”这个回答不是简单的应付，而是吴宇森对自己的暴力美学的实事求是的概括。我想，正是有了前面可以称之为“暴力美学片”宗师的吴宇森这个解释，才会在后面出现北京电影学院郝建的两篇“暴力美学”的正儿八经的理论探讨文章。
郝建在2002年发表了《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》一文，在我看来，其实他是在为吴宇森对暴力美学的解释寻找一种深远的历史根据。该文既从三个方面批评杂耍蒙太奇是一种“可怕”的“美学的暴力”，又指出杂耍蒙太奇提示了两个发展方向，其中之一就是“发掘纯形式的效果，探索新的、更有力的视听语言”，在他看来这就成了“暴力美学”的渊源，所以他说：“暴力美学是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。它提供的是一种纯粹审美判断。它把选择的责任还给每一个观众。”[1]后来他又在《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》一文强调“暴力美学”“有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与 ‘暴力美学’相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度。”而且，他认为“电子游戏中的暴力体验有很大一部分是从电影中发展起来的。”[2]显然，从本质上说郝建的观点与吴宇森的观点并无二致，但是长于理论言说的郝建对吴宇森的观点做了纵向和横向的深入挖掘和扩展，从而使得吴宇森属于实话实说性质的解释获得了理论的深度和厚度，以至于很容易被视作真理了。
郝建是“约定俗成的特定含义”论者，他强调暴力美学主要就是电影中的暴力美学以及从电影中发展起来的电子游戏中的暴力美学；而且，暴力美学是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。首先，他把暴力美学限定在了电影以及从电影发展起来的电子游戏中，其次，他把暴力美学看作一种无关善恶价值、无关道德评判的纯形式的东西，即暴力动作完全失去了暴力的内涵，变成了供观赏的纯粹好看的动作。郝建所谓的“暴力美学”似乎仅仅是暴力动作场面的浪漫化、诗意化、舞蹈化之类的形式主义表现。
即使是将“暴力美学”限定在电影中，也有人在追随郝建的同时试图对他的观点进行修正。如张冰筱《“暴力美学”的电影技巧和思想深度——分析比较吴宇森和朴赞郁电影》一文，开篇一段文字可以说是郝建观点的照搬和复述，但是，接下来张冰筱却在纠正郝建：“‘暴力美学’发展到今天，已经成为一种普遍的电影表现形式。但是，‘暴力美学’，仅仅是形式主义的花哨表现，或是导演们为了达到刺激观众的目的而玩的视觉花样吗？”郝建将暴力美学仅仅看作电影中属于形式主义表现的浪漫化、诗意化、舞蹈化之类的暴力动作场面，张冰筱这里却认为暴力美学并不是这么简单、和表面化的东西，他通过比较吴宇森和朴赞郁的电影，证明“他们电影中‘暴力美学’所涵盖的电影技巧和思想深度，都不仅仅是所谓的形式主义的卖弄花哨，也并非纯粹为了追求视觉刺激和挑战观众心理承受能力而故意为之。无论是吴宇森心目中理想化的正义战胜邪恶的大团圆，还是朴赞郁眼中每个人的心灵得到净化的乌托邦，都是实施暴力所要达到的最终目标。”[3]
与郝建的形式主义“暴力美学”观唱反调的电影理论名家要算是尹鸿了。在吴娟组织的《‘暴力美学’真的那么美？》的学术“谈话”中，尹鸿不赞成郝建的“形式主义趣味”说，认为“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”[4]
无可置疑，大多数学者关注的是某一部或某一类影视作品的暴力美学特征；但是，也有学者将思考的视野扩展到了文学等其他艺术中的暴力美学。在笔者的不完全统计中，标题或关键词中含“暴力美学”的131篇中文学术类文章，其中影视类文章104篇，约占总数的79.39%；摘要中含有“暴力美学”字眼的中文学术类文章45篇，其中影视类文章29篇，占总数的64.44%；标题、关键词、摘要任意一项中含有“暴力美学”字眼的169篇中文学术类文章中，影视类文章126篇，占总数的74.56%。这组数字告诉我们，人们特别关注影视剧中的暴力美学。但是，诸如下列这些论文却将思考的触角伸向了影视之外的暴力美学： 朱大可的《后寻根：乡村叙事中的暴力美学》（2002）、赵洪义《新革命历史小说的身体凸显及暴力美学》（2006）、焦欣波的《暴力叙事与诗学批评——<平家物语>的暴力美学》（2007）、陈冠男《从<红鞋>浅谈安徒生童话中的暴力美学》（2009）、颜翔林《第二批判：<水浒传>的美学批判》（2009）、封云如《暴力美学小说在80年代的衍变——解读余华的<十八岁出门远行>》（2009）、陈晓明《“动刀”：当代小说叙事的暴力美学》（2010）、丰慧《浅析叶芝诗作<丽达与天鹅>中的暴力美学因素》（2010）、薛晓妍《浅谈余华<兄弟>中的暴力美学》（2011），等等。这起码可以说明一点：在思考“暴力美学”问题时，并不是所有论者都只是将眼睛盯住电影以及作为其延伸品的游戏和电视不放的，而是既有从影视艺术向其他艺术的“发散”，也有从当代影视艺术向文学、戏剧、绘画等具有悠久历史的艺术的“回溯”。尤为令人欣喜的是最近读到广西师范大学出版社2009年出版的台湾学者蒋勋的《孤独六讲》，其中讲到“暴力孤独”。在他那里，“暴力孤独”就是阐述他对暴力问题的独特认识和看法的。而他正是从“暴力美学”谈起——“暴力美学用在绘画上、在电影上及戏剧上，指的是什么？我想以此作为暴力孤独的切入点。”[5] 也就是说，虽然“暴力美学”这个词在中国内地的使用只有十数年的历史，但是对这个词的解说、阐释已经发生了很多历史变化，不能简单在吴宇森的“实话实说”意义上去理解，也不能在它的最初阐释者郝建的立场上去理解，需要我们以一种实事求是的精神辩证地对待它。
单说“暴力”或者单说“美学”，也许不会有什么疑惑，但是一把“暴力”和“美学”联系起来，组成一个词组，人们的疑惑就立即产生了：这到底所指什么呢？
在吴宇森那里，他并不想对一般意义上的暴力美学作出解释或下个定义，他只是“实话实说”了他的影片中作为具体存在的暴力美学。他说出了他的暴力美学的“实际”，但并不意味着他认为或希望所有人的暴力美学都应如此。他只是说出了他自己影片处理暴力的情况，除此之外别无他意。但是，到了理论言说者郝建那里，却将吴宇森的实话作了理论提升，从而从特殊上升到了一般，将吴宇森的个别具体的暴力美学转换成了一般意义上的暴力美学，定型为“电影中的对暴力的形式主义趣味”。
谬误的根源不能说在吴宇森，而在于郝建的貌似严肃认真的任意发挥，因为吴宇森说自己影片唯美地拍动作戏是一种暴力美学，一点都没有错，但是郝建却把暴力美学限定为就是暴力动作的浪漫化、诗意化、舞蹈化，或说就是形式主义化，再或者说就是吴宇森说的用唯美的角度拍动作戏，那就大错特错了。因为“暴力美学片”可以像吴宇森那样拍，也可以像朴赞郁那样拍，可以拍得很玩味形式，也可以拍得引人深思，可以拍得很唯美，也可以拍得很血腥。而且，不仅电影可以表现暴力，将暴力转化为一种形式，其他艺术也可以表现暴力，将暴力转化为别样的形式。就连电影中的暴力美学也是形式多样的。不同风格导演的暴力美学是很不相同的。如，吴宇森的暴力美学更多“为艺术”的特征，北野武的暴力美学更多“为人生”的特征，昆汀·塔伦蒂诺的暴力美学更多“为娱乐”的特征。我们也强调暴力美学是暴力的形式化表现，但这里的“形式化”是指获得某种艺术表现形式，而不是仅仅追求淡化内容凸显形式的形式主义的艺术表现。郝建们虽然在理论上极力强调暴力美学的形式主义趣味，但事实上他们所举的暴力美学代表作品在表现暴力时并非同等地具有形式主义趣味，如《天生杀人狂》就被认为是血腥暴力的客观展示。
其实，郝建之后的学者们已经在努力“去郝建化”了，如前所说，张冰筱们试图将暴力美学从郝建设置的形式主义趣味中解救出来，尹鸿、蒋勋们更是要将暴力美学从单一的电影艺术中解放出来。尹鸿在与郝建等人对话暴力美学时，不是仅仅把暴力美学限定在电影中，而是从相当宽广的“文艺作品”来谈的。这就是说，在尹鸿看来，可以讨论电影中的暴力美学问题，但暴力美学问题不只存在于电影中，其他艺术中都存在同样的问题。蒋勋更是直截了当指出绘画、电影及戏剧等都有“暴力美学”。这样一条理论发展线索让我们找到了思考暴力美学的前提和基础：暴力美学与电影、戏剧、绘画等所有艺术表现形式的关联。而美学的一个要义恰恰在于“艺术表现”。这样一来，解释“暴力美学”这个命题的关键在于解释其中涉及到的“美学”的含义。
对美学的理解大体可以分为两派，一派是美论美学，一派是审美论美学。由于美论美学要集中探讨的美、美的感觉、美的创造、美的教育聚焦于艺术美、艺术美感、艺术美创造和艺术美教育上，审美论美学要集中讨论的审美欣赏和审美创造活动也集中在艺术欣赏和艺术创造上，所以，两派美学都非常关注艺术问题，区别只是切入角度不同，前者更重视艺术的美的本质的探讨，后者更重视艺术欣赏和艺术创造活动的审美感觉——感性性质。所以，鲍姆加登和莱辛之后的美学家们几乎都会在他们的美学著作中重点讨论到艺术问题。沃尔夫冈·韦尔施把审美看作“一个以家族相似性为其特征的语词”[6]，具有一个与“感性”紧密相关的语义群，诸如主观感觉、完美和谐的形式感、装饰设计、形式创造、情感表现、虚构想象。这样一些与“感性”紧密联系的特征集中体现在纯粹的艺术活动中，也体现在各种实用艺术、家庭装修和工业设计等泛艺术活动中。
因为美学与艺术关系太紧密了，美和审美的性质、特点集中体现为艺术和艺术活动的本质、特点，在许多美学家那里，美学不是别的，就是艺术哲学。这是美学的一个层面，理论层面。换句话说，作为一种理论形态的美学就是艺术哲学。当然，这里要特别强调的是，现实生活中广泛存在的宽泛意义上的艺术和艺术活动是远远超出狭义的艺术和艺术活动的。狭义的艺术是指具体的诗歌、散文、小说、剧本等文学作品以及舞蹈、绘画、雕塑、建筑、戏剧、影视作品等艺术作品，狭义的艺术活动是指具体的文学艺术作品的欣赏和创作活动；但是，在现实生活中，人们实际进行的带有艺术活动性质和特点的感性审美活动是远远超出狭义艺术活动的范围的，实际创造出来的带有艺术作品性质和特点的作品也是远远超出狭义艺术作品的范围的。因此，所谓美学就是艺术哲学，并非狭义的艺术和艺术活动的哲学，而是广义的艺术和广义的艺术活动的哲学。对艺术和艺术活动或艺术性作品和艺术性活动的哲学思考系统化、体系化为理论著作，这是理论形态的美学。
还存在一种实践形态的美学，就是理论形态的美学在实践中的实现。台湾学者蒋勋所说的“表现在绘画上、电影上、戏剧上”的美学，更多的是指这种实践意义上的美学。很多时候我们说“美学的”或“美学上”其实就是说“艺术表现的”或“艺术表现上”，着眼的都是我们进行的审美判断活动的性质和特点以及进行审美判断的对象的艺术表现形式或类似于艺术表现形式的性质和特点。很多学者因为没有弄清楚“美学的”与“艺术性的虚构和想象”的关系而没有能真正理解一些著作中提到的“美学的”之类用语的含义。
其实，美学还有一种观念形态，即存在于人的意识中的美学，而且这才是本源意义上的美学。当我们说“人人都有自己的美学”的时候，我们绝对不是指每个人都发表或出版有自己的美学著作，也绝对不是指每个人都发表或出版有自己的艺术性作品，都进行过或进行着实际的艺术性欣赏和创造活动，而是指每个人心里都有自己的美丑概念、评判美丑的标准等美学观念。观念形态的美学存在于人们的意识中，一方面是生理遗传和文化——心理积淀而先天带来的，一方面是因为理论形态和实践形态的美学的学习、教育、训练等而后天获得的。理论形态的美学、实践形态的美学与观念形态的美学之间存在着一种相互作用、相互转化的循环关系。当然，这种相互作用和相互转化并不是对等的。外在的理论形态的、实践形态的美学必然部分地内化为观念形态的美学，观念形态的美学未必能外化为理论形态的美学和典型的实践形态的艺术和艺术活动，但是必然外化为审美活动或说宽泛意义上的艺术活动。由于每个人都有自己的美学——观念意义上的美学，而且因为每个人观念意义上的美学都会转化为宽泛意义上的艺术活动，所以，克罗齐说“我们每个人实在都有一点诗人、雕刻家、音乐家、画家、散文家的本领”[7]，说“‘诗人是天生的’一句成语应该改为‘人是天生的诗人’”[8]。 与美学的存在形态一样，暴力美学也必然在三个形态或说三个意义上存在，一是观念意义上的暴力美学，蒋勋说我们在看《泰坦尼克号》时“的确是在宣泄潜意识里的暴力美学”[9]，这里的暴力美学是存在于意识和潜意识里的，就是观念意义上的。二是理论意义上的暴力美学，美学家们从理论上对暴力美学加以分析、研究、评价等形成的概括和结论性的原则、观点就是这个意义上的美学。蒋勋的随笔“暴力孤独”就是其中一例。三是实践意义上的暴力美学，说“将暴力转化为美学”[10]就是指将实际的暴力行为转化为具有表现性的艺术形式化的暴力，也即暴力的艺术形式化。如在小说、影视剧里描写、表现的暴力就是这个意义上的暴力美学。值得注意的是，暴力美学一般限定于暴力的艺术表现形式中，但是，当我们抛开道德的、法律的视角，从美学的视角来“围观”社会生活中的暴力事件时，暴力事件也可能获得美学的意义。发端于英国伯明翰学派的“文化研究”，就为现实的暴力事件向艺术形式化的暴力美学转化提供了思路。“文化研究”启示我们，现实生活中的种种事实、事件，都可以被符号化，即都可以被当做符号来解读。当你像观看艺术作品中的暴力一样来观看生活中的暴力事件时，暴力事件就转化成了暴力美学。如果现实中的暴力事件被接受者普遍暴力美学化了，那就需要引起我们高度警惕了。
这里，问题的关键在于：美学不仅仅是一种抽象的死的理论体系，而且更是一种心理观念和一种具体的活的泛艺术实践。美学的实践或说实践着的美学就是泛艺术活动，在这样的艺术活动中人们象征性地实现着并升华着自己的各种生命欲望。生命欲望在艺术活动乃至泛艺术活动中的满足不是直接的、实在的、现实的，而是间接的、虚幻的、象征的，所以被称为是美学的方式。如此说来，当我们说各种艺术中的暴力美学的时候，不是指别的，而是指暴力的艺术化的表现。暴力美学存在于各种艺术形式中，尤其是影视和作为其延伸体的游戏中。因为艺术（包括各种泛艺术）不是实际的生活经验本身，而是生活经验的形式化，所以艺术中的暴力也不是暴力行为，而是暴力的艺术表现或艺术形式，约定俗成的说法就是“暴力美学”。虽然所有艺术中的暴力的表现都可以称之为“暴力美学”，但是它们所具有的艺术性、美学性却存在高低优劣之别，不可同日而语。
暴力美学虽然不是暴力欲望，也不是现实和历史中的真实暴力，但是，生命体中的暴力欲望以及现实和历史中的暴力行为是艺术中的暴力美学的基础。虽然人们身上的暴力欲望以及对强大生命力的渴望，也可以通过参与赛车、摔跤、拳击等体育竞赛活动得到合理的释放，但是，按照弗洛伊德本能升华说和杜威日常经验主义艺术论，暴力还应该且必然在艺术中得到升华式的表现，转化为暴力美学。
弗洛伊德的三重人格理论认为人格是本我、自我、超我的矛盾统一。本我即人的原始本能冲动，它奉行“快乐原则”，我行我素，是人的各种行为的最后决定因素。超我即理想化的自我，遵守社会习俗和道德原则，用中国古人的话说，就像是“克己复礼”的“圣人”。自我介于本我与超我之间，按照现实原则行事，防止本我冒然出头公开与社会道德发生冲突。可见，在现实社会中大多数人的大多数本能冲动是被压抑着的。但是，本能冲动犹如地下的暗流，压抑不可能使本能冲动自然消失，而只是使本能冲动暂时退缩在潜意识中不流露出来，相反，这种被压抑着的本能冲动还可能随着压抑强度的增大和压抑时间的延长而聚集起更大的能量、造成巨大的心理“地震”。所以，弗洛伊德特别重视给本能冲动寻找到宣泄的合适通道，他认为这条最合适的通道可能就是艺术。于是他提出了艺术是“本能的升华”的著名论断。本我即本能，而本能有两类：生本能与死本能。生本能又即性本能，包括食欲和性欲之类，所谓“食色性也”，是维持个体和种族生存繁衍的本能；死本能又即“攻击性的本能”，使人把自己变成对死亡的旁观者以至参与者。弗洛伊德说：“假如远在远古，生命以一种不可思议的方式起源于无机物，那么根据我们的假设，那时已有一种本能要以毁灭生命而重返于无机状态为目的。又假定我们所称的自我破坏的冲动源于这种本能，那么这个冲动便可视作任何生命历程所不能缺少的一种死亡本能的表现。”[11]死本能是一种将生命体拉回到最终的无机物质态的冲动，但它又非直接表现为一种求死的欲望，而是派生出种种破坏力和攻击力，正是在这个意义上，我们说暴力攻击是人的本能欲望。换句话说，每个人都是具有暴力倾向的。在现实社会中，只有少部分所谓无法无天的人将暴力欲望释放了出来，大多数人的暴力欲望却被痛苦地压抑着。然而欲望犹如洪水，大禹治水的故事告诉我们，欲望释放的途径不是堵而是疏。按照弗洛伊德的观点，暴力美学正是这种被压抑着的暴力欲望的宣泄通道。这就是为什么一方面道学家口口声声在反对“暴力美学”，一方面从古到今的各种类型的文艺作品都充斥着暴力美学的原因。
再从杜威的“艺术即经验”的观念看，暴力美学在各个历史时代艺术中的出现也是必然的。美国实用主义哲学家约翰·杜威在1934年出版了《艺术即经验》一书，提出的基本命题就是“艺术即经验”或“作为经验的艺术”，就是强调艺术经验并非独立于日常生活经验之外的“别材别趣”，而就是日常生活经验的一部分，就是日常生活经验的集中、概括和实现。杜威特别重视“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性”[12]这种连续性主要就是艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性。这种连续性是艺术经验与日常经验的双向互动关系，而非从日常经验到艺术经验的单向作用关系，但是，单从艺术创作角度而言，首先需要重视的恰恰是日常经验向艺术经验的生成。事实上，因为杜威思想的影响，自20世纪40年代以来，从日常经验角度探索艺术经验问题，已经成为艺术理论研究的一个重要学术范式。翻开人类历史，几乎每前进一步都离不开暴力。一个个重大历史事件都是一个个暴力事件，只是因为“成王败寇”的缘故，暴力性的历史事件被隐去了其暴力性甚至被转换成了某种伟大的品质。因为各个民族的各个历史时期普遍存在着暴力事件，所以各个民族的各个历史时期的艺术中普遍存在着“暴力美学”。而且，从某种意义上说，反对暴力也是崇尚暴力的一种形式。人类的历史表面上看是反对暴力的历史。可是，是谁在反对暴力？统治阶级。统治阶级为什么反对暴力？不是反对自己实行暴力，实际是反对被统治者实行暴力。统治阶级反对被统治阶级的暴力本身就是统治阶级对被统治阶级的暴力——意识暴力或思想暴力。反对暴力很多时候——甚至总是借反对之名行言说暴力——提起暴力之实，人们在反对暴力的表面下掩藏的是对暴力的崇尚。在人类历史上，人们往往是以反对暴力的形式言说暴力的，这真是人类的聪明之处。 当今中国正在进行和谐社会建设的伟大实践，暴力美学在这场伟大实践中又究竟可能扮演怎样的角色呢？暴力美学与建构和谐社会之间主要是一种正向关联还是反向关联？或者既有正向关联也有反向关联呢？这需要审慎的分析和论证。很多以道德家自居的人宁愿想当然地、不加分析地认定暴力美学与建构和谐社会目标的不可相容。然而，我们清楚地知道，社会的和谐不是空中楼阁，它必然建筑在个体与个体、群体与群体、个体与群体的和谐发展基础之上。那么，什么因素会成为个体与个体、群体与群体、个体与群体的和谐发展的破坏性因子呢？政治学家更多地着眼于政治的层面，认为特别需要警觉的是政治权力分配的不平衡；经济学家更多地着眼于经济的层面，认为特别需要警觉的是贫富差距的无法遏制的迅速扩大；文化学家更多地着眼于文化的层面，认为特别需要警觉的是文化的冲突；精神分析学家更多地着眼于心理的层面，认为特别需要警觉的是从个体到群体的心理的不平衡。虚构的想象性的暴力美学以一种艺术的方式表现人内心的暴力欲望，也就意味着减轻了人们的暴力欲望在现实中长期被压抑的心理压力，必然有助于实现人们内在心理的平衡。可见，暴力美学在建设和谐社会的伟大实践中也可以发挥其积极的作用，同样具有其存在的合理性。
暴力美学一方面可以假想地释放人们身上的暴力欲望、浇灭熊熊燃烧着的暴力欲望，但另一方面是不是也可以实际地唤醒人们身上沉睡着的暴力欲望、点燃已经蠢蠢欲动的暴力欲望呢？据报道， 2012年7月20日美国科罗拉多州丹佛市《蝙蝠侠前传3：黑暗骑士崛起》首映式上发生了骇人听闻的枪击案。尽管正在攻读神经科学博士学位的詹姆斯·霍姆斯枪杀无辜观众的动机尚未调查清楚，但是他把头发染成红色，自称“小丑”， 难免会让人想起2008年上映的高票房电影《蝙蝠侠前传：黑暗骑士》中的“小丑”。“小丑”作为片中的主要反派角色，是蝙蝠侠的敌人，残暴到了丧心病狂的程度，多次布下陷阱或机关，给所在的城市制造灾难和恐慌。所以有人推测说他可能是对《蝙蝠侠》中的“暴力美学”“入戏太深”。
辩证地看，暴力美学应该正是这样一把双刃剑。对于人身上的暴力欲望，它既可能“释放”、“浇灭”又可能“唤醒”、“点燃”。而人身上的暴力欲望必须维持在一定的度，“过犹不及”。或者说人一半是天使一半是魔鬼，或者说人一半是狼一半是羊，这里面的“魔鬼”和“狼”就是暴力欲望和冲动。人身上必须要有一定魔鬼性和狼性，否则人将不人；但是，人终究又不能是魔鬼，不能是狼，否则同样人将不人。人身上的暴力欲望和冲动需要适度，艺术中的暴力美学也应该适度。如何实现暴力美学的适度？起码需要从下面三方面进行考量：
一是暴力美学的量度。这是说要控制暴力美学的量，防止暴力美学泛滥。艺术经验连接着生活经验，艺术的本质连接着人性的本质，过度的暴力欲望和暴力世界生发过度的暴力美学，过度的暴力美学指向并再生过度的暴力世界和暴力欲望。一方面，世界是如此暴力，所以艺术中如此多的暴力美学；另一方面，艺术中暴力美学如此之多，所以世界变得如此暴力。如此循环往复，那是十分可怕的景象。人是懂得自我调节的动物，体育竞技活动以及艺术中的暴力美学就是自我调节暴力欲望和冲动的工具和手段。既然是工具就应该为我所正确使用，而不能因滥用反被工具所伤。
二是暴力美学的软度。这是说暴力美学应该通过美学的方式弱化暴力的血腥味、残暴性、恐怖性。郝建们所说的暴力美学就是这种软性的暴力美学。我们反对将广泛的艺术世界的多样的暴力美学限定在这样狭小的范围之内，但是，我们又要清醒地意识到这种形式主义趣味的浪漫化、诗意化、舞蹈化、游戏化、娱乐化、风格化的暴力美学更多地作用于人的视听感官、满足人的视听感官享受需要，弱化了暴力的攻击性、杀伤性、破坏性、毁灭性等实质，这应该说是最具美感享受性的暴力美学，这样的暴力美学几乎丧失了暴力的具体道德内涵，而只剩下暴力的唯美艺术形式，具有了相对抽象、独立、单纯的“形式美”的意味。这样的暴力美学因为远离现实、富于想象、新颖别致而对欣赏者具有难以抗拒的审美吸引力。
三是暴力美学的向度。这是说暴力美学应该体现正确的道德观、价值观，给人正面的教育和引导。暴力美学如果将暴力设置为分别代表正义与邪恶的好人与坏人之间的较量与争斗，并且最终结局是好人战胜坏人、正义战胜邪恶、真善美战胜假恶丑，那么再怎么具有攻击性，都因为其价值立场的设定而不可能导向“暴力盲动”，而是使人懂得使用暴力必须有节制、有理性、有原则。如《水浒传》“鲁提辖拳打镇关西”一段，因为两人特定身份的设定：一位是欺压百姓的恶霸，一位是见义勇为的好汉，使得鲁提辖三拳打死镇关西的残酷暴力获得了“正义战胜邪恶”的价值评判。很是风格化的吴宇森的暴力美学也往往贯穿着以暴制暴，实现“天下无暴力”的理想。
（作者单位：广西民族大学文学院）
[1]郝建：《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》，《当代电影》2002年第5期。
[2]郝建：《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》，《北京电影学院学报》2005年第4期。
[3]张冰筱：《“暴力美学”的电影技巧和思想深度——分析比较吴宇森和朴赞郁电影》，《东方艺术》2009S2。
[4]吴娟：《“暴力美学”真的那么美？——审视近期影视及大众文化中的一个热门现象》，文汇报2004年1月4日。
[5]蒋勋：《孤独六讲》，广西师范大学出版社2009年版，第147页。
[6][德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第17页。
[7]、[8][意]克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜等译，外国文学出版社1983年11月第1版，1987年6月第2次印刷，第18，22页。
[9]、[10]蒋勋：《孤独六讲》，广西师范大学出版社2009年版，第154页。
[11][奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆1984年版，第45页。
[12][美]约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2010年版，第3页。