战国策派是四十年代初兴起于大后方的一个文化学术团体，它以文艺抗战、学术建国为宗旨，提出了“战国时代重演”、“中国文化独具二周”等一系列极具历史意义和现实价值的重要命题，而其以权力意志为基础、以培植民族意识为目的的文学创作、文艺思想在抗战时期更是独树一帜。然而在民族战争和党派争斗的时代语境下，战国策派文艺在四十年代被左翼指认为“法西斯主义文艺”，并长期留存于新中国的文学史书写中。 本文借用福柯的权力话语理论，一方面力图摆脱意识形态干扰，努力复原战国策派文艺的精神原貌，揭示其曾经被遮蔽的审美价值和学术意义；另一方面又将战国策派文艺置于网状交织的权力场域中予以考察，力图窥探文学生产体制与权力运行机制之间的隐匿关联。全文共分四部分展开论述。 第一部分：着重战国策派文艺的外围清理。战国策派以“权力意志”为其文艺思想的内核，并由权力意志推演出尚力、尚武的思想主张。而在抗战背景下，尼采学说已被普遍视作法西斯主义的思想源泉。战国策派文艺被定性为“法西斯主义文艺”与此不无干系。 第二部分：陈铨对“民族文学运动”的倡导，本意是要增强国民团结御侮的民族意识，但同时抨击了五四文学的个人主义和普罗文学的阶级论。这是战国策派最终遭到左翼集体“围歼”的重要原因之一。 第三部分：林同济的《寄语中国艺术人》被视作战国策派文艺的理论宣言。文中提出的“三母题”有着较高的美学价值和文化内涵。然而，在革命文学话语下“三母题”却被不断误读以至“妖魔化”，折射出一定时期内意识形态对文艺批评所拥有的强大威慑力。 第四部分：“野玫瑰”之争是现代文学史上一出著名公案。作为陈铨的代表剧作，《野玫瑰》对战国策派的政治理念、美学追求均做了具象阐释，但在情节安排、人物塑造等方面却招来了左翼的非议，最终由正常的文艺争鸣上升为以政党政治为背景的话语论战。 从四十年代起，围绕战国策派所展开的文艺批评大多被革命文学话语打上了深浅不一的权力印记，直至九十年代后，战国策派文艺才逐渐从意识形态批评中解脱出来并获得了新的价值认可。但我们在彰显其意义的同时仍要清醒认识到它的理论不足，从而得出更为客观公允的结论。