本论文围绕清代剧坛“花雅之争”这一著名戏曲史事件,从事件的阶段划分、“雅、俗”定位、声腔渊源、产生动因、体制转型等方面进行研究,阐发一己之见。第一章首先对“花”、“雅”二部的几度争胜状况作一概说,划分时间段,勾勒出明清剧坛的基本面貌。“花”与“雅”是清代戏曲历史上的一对重要概念,可以说清代戏曲史即是一部“花”、“雅”二部交替争胜的兴衰史。然而“花雅之争”虽起于清代中叶,却是一个自明代中后期即见萌芽的长期推进的历史过程。本文将“花雅之争”划分为“前奏”、“第一轮”、“第二轮”、“第三轮”四个阶段,详细阐述了“花雅之争”的缘起与所经历的几个历史时期,并对每一时期中的主要声腔、人物、作品、相关现象进行分析。一般认为,“花雅之争”是以昆曲为代表的“雅部”与花部诸种地方声腔剧种之间的竞胜,本文则认为,“花雅之争”不仅仅是“花”、“雅”之争,亦不仅只包含“竞争”——历史上的“花雅之争”既有“花”、“雅”之争,也有“花”、“花”之争,还包括“花”、“雅”各声腔剧种间的交融、互渗。第二章梳理了“雅”、“俗”概念在中国古代文化史上的演变轨迹,厘清了“花雅之争”本质为雅俗文化之争。同时,将雅部昆曲置于动态发展的戏曲历史进程中,说明昆曲作为南曲声腔之一,其“雅”、“俗”之定性亦随着时代变迁而各有不同。此外,昆曲、弋阳腔作为花、雅二部的代表性声腔,自身也都包含着“雅”、“俗”两种因素,“花”、“雅”之谓,只是道其大略,而这种“雅”、“俗”的文化品格亦可能随时代不同而发生变化。最后,“花”、“雅”概念的界定向来有着不同标准,本文从清代内廷和民间演剧实际出发,说明“花雅之争”的主体是戏曲声腔。第三章对花部主要声腔系统进行考证。花部的崛起伴随着时代审美风潮的转型,中国的传统音乐形式在清代也呈现出百川归海的局势。生长于民间的花部乱弹吸收了包括传统曲牌体说唱以及民间音乐、宫廷音乐和宗教音乐在内的诸多元素,表现出鲜明的声腔中心化和文本边缘化特征。花部声腔的分布与流播线路是各戏曲史力图阐明的问题,本文第三章将对花部弋阳、梆子声腔系统中的某些颇存争议的论题进行研究。第四章着重讨论“花雅之争”发生的历史、文化背景,并深入剖析这一独特戏曲现象发生的原因。一般认为,“花雅之争”发生的主要原因在于雅部昆曲在形式因方面自设樊笼导致远离时代大众审美习惯,一味孤芳自赏,在被花部乱弹取而代之之后又由于传奇体制自身的缺陷而欲振乏力。这些见解固不失客观,但也存在较大偏颇。清代中国社会经济、思想文化方面发生了封建社会前所未有的巨大震荡,由此带来的民众审美心理的变迁直接影响了戏曲“花”、“雅”二部的隆衰。清代中叶,中国传统音乐到达集大成的成熟阶段,民间文学、说唱艺术亦很发达,花部戏曲自身的文学与剧场艺术也独具优长,各种因素相汇集,势所必然地推动了花部戏曲剧种快速崛起。在戏园、宫廷、家乐、堂会等演剧形式中,内廷演剧和堂会演剧曾一度主导“花”、“雅”二部的争胜局势。清代中叶进入花雅并盛时期,发挥主导作用的演剧形式转变为民间戏班的戏园演出,民间风尚加速了昆曲大宗的衰颓,以至于宫廷、家乐、堂会演剧亦不得不转移重心,接受昆乱并存乃至全花部的演出格局。第五章论述“花雅之争”与中国戏曲体制的辨证关系。“花雅之争”不是一个独立的历史现象,而是中国戏曲史上具有深远意义的转折点,这主要表现在戏曲体制的历史性转变。戏曲体制的蜕变包括两个层面的内容：1、音乐体制。本节将着重分析板腔曲体的审美强势与传统戏曲音乐体制之得失。中国戏曲是由古代戏曲(南戏、杂剧、昆弋诸腔等曲牌体系统)、近代戏曲(秦腔、京剧等板腔体系统)、现代戏曲(越剧、黄梅戏等还未完全定型的声腔系统)所组成的历时态群落系统。“花雅之争”完成了戏曲音乐由曲牌联套体制到板腔变化体制的转化,标志着戏曲音乐获得了相对于文本的较大自由度,从而使得戏曲的现代化成为可能。2、文本体制。传统戏曲音乐与文本之间紧密吸附,音乐体制的变更必然带来文本体制的解放。从叙述方式和结构方式来看,花部戏曲都更倾向于灵活的齐言对偶句式,传统长短句式曲牌体的要求自行消解,本节以具体文本为例对比说明花部兴起之后文本体制的变化情况。