在中国戏曲史上,杂剧是最早出现的艺术样式之一。在元代,它形成了四折一楔子的固定体制。进入明清之后,原有的体制被打破,从而产生了各式各样的杂剧形态。具体到乾嘉时期,此时的杂剧主要有两种形态,一为普通剧,一为节庆剧。在本文的第一章里,我们主要以形态为标准,对明清时期的杂剧进行分类和分期。对于乾嘉时期,除了普通剧和节庆剧外,我们还介绍了折子戏的情况。折子戏与杂剧有着很密切的关系,并且还是当时舞台表演的主体部分。本文的第二章主要论述了明清时期杂剧形态衍变的种种表现及其背后的原因。从元至清,杂剧艺术走过了一条曲折的发展道路。这些变化的产生有时代环境、演出体制等因素的影响,也与作家的文化心理息息相关。明代后期,社会阶层不断分化,广大农民纷纷破产,为了生存而不得不投靠权贵之门,卖身为奴；士绅阶层则成为地方上的实际管理者,他们拥有土地、广置家乐。杂剧作家多出身于缙绅之家,他们的作品也反映了晚明士人的生活方式。与晚明时期的前辈相比,乾嘉时期的剧作家则要失意得多。由于人口总量的激增,人们的生活出路变得越来越窄,为了谋生,士人们不得不长年在外游幕坐馆。这种生活方式的变迁在杂剧作品中也有所体现。另一方面,乾嘉时期的政治风气以及学术风气也影响到了曲坛。受政治环境的影响,剧作家们不敢在作品中充分反映现实人生,从而制约了作品的主题和内容。与此同时,考据之风使得此时期的杂剧创作更趋严谨,音律学以及边疆研究也从不同的侧面给杂剧创作带来了新的特色。从戏曲演出的角度来看,晚明时期有不少杂剧作家集编、导、演于一身,而到了乾嘉时期,戏曲演出的主导权已由文人转移到艺人手中,文士们只能充当看客。这一方面是由于折子戏大行其道,长期占据舞台的中心位置；另一方面则是因为文人剧作家大多不谙场上艺术,其笔下的作品也只可供案头欣赏。如此一来,对于文人来讲,编写杂剧已与散曲创作区别不大。而同时期的文人传奇不仅在形貌上与杂剧日趋接近,并且也同样难以演出。在文人士大夫的心中,乐有雅俗之分,优伶之曲完全不可与文人之曲相提并论。士人们在自己的圈子里研习清曲,欣赏彼此的杂剧作品,却极度轻视民间艺人们的戏曲演出。在乾嘉时期,文人的这种习气愈发浓厚,随着杂剧案头化程度的加深,杂剧作品的雅文化风貌也体现得愈加明显。本文在第三章中主要论述了三类普通剧形态的产生环境、创作情况以及形态特征。普通剧均为文人之作,除了少量作品以外,大多数作品都只能置于案头,供人阅读。普通剧又可细分为教化剧、寄托剧以及写心剧三类形态。教化剧以教化为旨,得到演出的机会也最多,蒋士铨、杨潮观、唐英等剧作家均执着于此类杂剧的创作。他们看重此类杂剧的实际功能,希望通过它来起到教化世人的效果。从外部形态来看,寄托剧己与散曲十分接近。文人创作寄托剧主要是为了遣兴抒怀。写心剧可以算做是寄托剧中较为特殊的一种形态,它几乎取消了戏剧代言体的书写方式。作家自我登场,直抒胸臆,表露出自己的生活情趣和内心感受。这类杂剧以徐燨的《写心杂剧》为代表。除此以外,本章还特别关注了普通剧的哲理追求。在第四章中,我们主要论述了节庆剧的产生渊源,几种节庆剧形态的产生环境、形态特征以及功能价值等问题。在明清时代,乾嘉时期是节庆剧演出及创作最为繁荣的历史时期,这主要与当时的时代环境以及节庆剧的功能有关。乾嘉时期是中国历史上有名的太平盛世,而节庆剧则适用于各种节日喜庆场合,有鼓吹升平之效。二者可谓一拍即合,相得益彰。在官方的推动下,几乎所有的社会阶层都曾参与过节庆剧的制作。节庆剧可以分出祝寿剧、迎銮剧、宫廷剧等形态。需要说明的是,这些形态并非是并列关系,而是有些重合之处。在中国古代,庆寿是最为常见的一种喜庆活动,祝寿剧的应用在节庆剧中也最为普遍。迎銮剧演出于乾隆帝南巡江南期间,大概是乾隆时期所特有的一类杂剧形态。宫廷剧泛指演出于内廷之中的各类节庆剧形态,它规模宏大,演出精美,代表了此时期节庆剧表演艺术的高峰。论文结语探讨了普通剧、节庆剧以及折子戏的定位及成就。