“物感”与“物哀”（もののあわれMONO NO AWARE）是中日古典诗学、美学中，涉及心物关系的两大核心理论范畴，它们诞生于不同的地域，从属于不同的民族。它们以殊异的面目呈现，又以汇通的实质并存。在理论形态上，都表现出东方美学特有的直觉体悟性、模糊性、形象性等特点；在理论内涵上，都体现出中日民族对审美主体、审美客体及主客关系的思考；在理论思维上，都反映出东方民族共有的综合性、整体性、联系性等思维方式；在理论发展上，尽管二者存在一定的历史错位，但都体现出人类思维的共性。　　“物感”说涵义丰富、发展成熟、影响深远。“天人合一”和“道”论是它的根底，《礼记˙乐记》是它的基石，魏晋六朝的文论使它成熟，白居易、王夫之等人受它的影响，它是我国古典文论的一个枢纽。日本“物哀”论则在18世纪才作为一个完整的诗学、美学概念被明确提出。它从原生固有的神道思想里诞生，浸透着中国儒释道三家文化的气息，最终在江户时代的复古国学思想里臻于完备，形成了与“物感”相似又相异的诗学、美学范畴。这些共识和影响因子构成了中国的“物感”说与日本的“物哀”论（もののあわれ）相互比较的前提和基础。　　从审美主体上说，中国的“物感”说受儒家“诗教”观的影响，不仅强调文学作品表达的主体情志，要符合社会的伦理、道德规范，而且强调主体抒发的情感需“乐而不淫、哀而不伤”，受到“礼”的约束；“物哀”论则认为，文学作品应当直面创作者内心，抒发纯粹的个人情感，它在佛教“无常观”的影响下，体现出个体对命运无常的哀怨和悲慨。　　从审美客体上说，中国的“物”经人们长期实践、经验总结，已深化为具象、普遍性的物。而日本的“物”，原本写作“もの（mono）”,最初指人们意识虚构中的神鬼精灵等物，具有宗教性色彩。显然，中日的“物”，从本质上便具有一定的差异。这种差异性延伸到文学、美学领域，使“物感”既强调要以“随物赋形”的方式，在叙述上尊重审美客体的客观性，又强调“物感”要直面现实、揭露现实，突出作品的社会功能；“物哀”则认为，应当选取最能代表主体情感的审美客体，以同情互渗的方式，将对象彻底情化，丰富主体情感的表达。　　从主客关系上说，“物感”说与“物哀”论都体现出“心物融合”的特质。但在“物感”说的主客交融之初，审美主体却呈现出相对平静而被动的状态，交融过程中，个体随主体性地位的上升，开始自觉地运用外物，客观外物此时变成激发情感的手段，融合之后，主、客体又在各自独立的基础上，建立起回环往复、双向交融的动态关系，并且，在此关系中诞生的审美意象，通过“以情御物”的方式，呈现出和谐并存的局面。“物哀”论的审美主体则一开始，便主动去感受外物，融情于物，而在融合过程中却出现主体消解的状况，交融后期，它的主、客体，又以“我融于物”的方式，建构起“融合、同化”的关系，在融合中实现物我边界的消弭，以“物”的生命形态取代“我”的生命形态，同时，在此关系中诞生的审美意象又以关联性的方式，烘托出“我”对生命无常的悲叹。　　尽管中国的“物感”说对日本的“物哀”论有着直接而深远的影响，二者在表述和内涵上也有着极大的相似。但毕竟植根于不同的文化环境，长久以来的发展使它们趋于不同的路径，只有作同中取异、异中取同的比较，方能厘清两者的关系，深化对两国古典美学的认识，促进东方美学的发展。