《全元曲》一百六十二部元杂剧中,涉梦戏将近六十部,约占现存元杂剧的三分之一,而且其中不乏名家名作。因而引起论者的关注是理所当然的。诸多论著所取得的成绩固然不容忽视,但是,其中所论也不无偏颇甚至错误；元代杂剧梦境研究领域中还有空白尚待开发,因此笔者试图从新的角度对元杂剧的涉梦戏进行深入细致的分析,以求更好地了解元人涉梦戏的独特风格,把握元人的审美风情、特有心态,为进一步研究元杂剧添砖加瓦。元前梦文学浩如烟海。元杂剧涉梦戏继承了元前涉梦文学内容瑰奇、蕴含哲理与风格多样的主要特征；又发扬光大,涵具了新的特点。元杂剧涉梦戏作家借助虚拟的梦幻空间,在想象的时空维度里充分展示了梦景的瑰丽多姿与独异特色。首先,梦景丰富多彩,它依据涉梦主体参与梦境的情势将其类分为静视与动视两种状态。静视是在缺乏主体介入的情境下对梦中景致的客观描摹,常选取天体等自然现象作为景致关注点。动视是主体在游览或体历状态下对梦中景致的主观关照,有游景与历景之别。游景是主体有意识的梦中游览,多以贴近日常居所的花园为关注点,以秀丽雅致的花园景致为描写对象。历景则是与梦主体必须经历无可选择的途路梦景,多摄取途中险怪的自然景致。其次,视角多种多样,组够了涉梦戏梦景的丰富多彩。多样的叙述视角造成了多种审美效果,剧作家可以根据主题需要选择不同的梦境表现方式。审视视角既有代平民立言的社会担当,也有对时代弊病作深刻反省和跳出梦外站在一个更高处冷峻地观照人生,以人世如梦而否定如梦人世的直面现实。再次,注重社会现实,着意于与梦主体梦醒之后的真实存在。比如,涉梦戏度脱梦中有个颇富意味的情节,就是与梦主体的梦中时常出现邦老或者其他恶人杀害作梦者的凶恶镜头,而困境的摆脱一般需借助外力的帮扶。对于元杂剧涉梦戏的人物,笔者主要分析了两类梦中之人：第一类,醒时难成而梦中如愿的婚恋男女,诸如《墙头马上》、《倩女离魂》、《秋夜云窗梦》、《竹坞听琴》、《李太白匹配金线记》、《情寄菩萨蛮》、《梧桐雨》、《汉宫秋》等剧,多写青年男女悲欢离合,因思成梦。尤其突出的是,女性主角在这种涉梦模式中,无一例外的激活了原有生活的死静,在爱情与羁绊的较量中,毅然执著的选择了情爱,用如火的青春,点燃了元杂剧舞台爱情精神世界的璀璨夜空。需要特别提及的两个奇女子是《钟离春智勇定齐》中的钟离春与《破幽梦孤雁汉宫秋》中的王昭君。两部作品及两个人物的对比分析,彰显了元杂剧在汉蒙双重文化交汇融合中创作并发展的特点。第二类,不愿被度偏要度人的成仙成佛之人。有元一代,入道隐逸之风盛行。受此影响,元杂剧中就有十八部度脱戏,其中涉梦戏有十三部。这些涉梦戏借度脱之难反映了全真教未能得到广大群众认可,虚构的梦境只是文人寄托理想的海市蜃楼与精神避难的梦工厂。元杂剧涉梦戏强化了戏剧剧本的美感享受。涉梦戏的度托梦、思恋梦还有鬼魂梦多是社会的缩影,虚中有实,幻中映真。剧作者在梦的广阔创作空间里,引导人游于他界,使现实生活中可欲而不可求的欲望能得到满足,诱惑着普通百姓,诱惑着对神仙世界深信不疑又无法亲历的人群,体现了虚实结合的模糊美。涉梦戏中有关爱生命、怜悯生灵的人情；有父母念子或子思父母成梦的人伦之情；有善感动天、天从人愿的奇情；有因相思而聚首的常情；有生死攸关时挺身相助的侠情；有以死相托的友情；有衔冤而死的悲情；有凄苦无助的险情。度脱梦中还表现了执着的度人脱离苦境的救助情怀。可以说,悲喜交加的人情美表现得淋漓尽致。元杂剧涉梦戏语言的基本特点是本色当行、雅俗共赏,诚如梁启超所言,这种俗语文学是文学进化之一大关键。