徐上瀛“采撷英华,黜靡崇雅,自名其家。”集琴学之粹,著成《溪山琴况》一书。继承虞山琴派崔遵度“清丽而静,和润而远”的思想,提出了与古琴艺术相关的二十四况。本文以《溪山琴况》的性情论为视角,对这部集琴学之大成的著作进行了探讨。首先,根据《溪山琴况》的内容,将二十四况初步分为三层,即:第一层(纲领层)——精神境界,包含了前九况“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅”;第二层——音响境界,包含了“丽、亮、采”况;第三层——琴艺境界,包含了“洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”况。并在此基础上又分别对各层的内部逻辑进行了深入探讨,说明了《溪山琴况》以“和”为纲,以“雅”为归,交错互通的范畴系统,并指出其复杂圆转的结构特征。在此结构基础上,通过对中国传统“性情论”的梳理,结合《溪山琴况》文本,得出《溪山琴况》的性情论是以“心、性、情、意、气”为文字表达,在艺术层面,主要体现出的是徐上瀛将演奏主体的性情、气质及心理状态与琴乐艺术践行机制结合所进行的,对如何建立琴乐美学风格的探讨。而透过《溪山琴况》的性情论可以看出徐上瀛以“明心见性”作为“理一身之性情”的契点,并对于人之性情有着“真、坚、净”三方面的诉求。可见,在更深层面,徐上瀛的《溪山琴况》是对人该以何种姿态生存于天地之间这一问题的思考。透过他的思考可以看出,《溪山琴况》拥有着以儒道为核心的文化内涵,儒家的“中和”与道家的“冲和”深深影响了徐上瀛的性情修养观。徐上瀛使这种性情修养观通过古琴演奏的方式得以实现,而这个过程一定是依托于人的“身体”。理查德舒斯特曼在其《身体美学》中指出:身体不仅仅是由骨骼、血肉组成的人形,而是人灵与肉的综合体。又因为人“认知的具身性(embodiment)”。身体与性情会形成相互影响的态势。这一影响是借助“气”而实现的。所以“气”作为性情的动态化身体表征,贯穿于整个古琴演奏。琴人对气的自如控制使音乐的节奏和旋律具有主体表达意向的逻辑组织。不落刻意而尽显自然之趣,具有“兴到不自纵,气到不自豪,情到不自扰,意到不自浓。”的“恬”味。从而,在“深于气候”的充实与留白间,使音乐既不失“清光发外”的光芒,又不会流于“动物本能性的宣泄”,给人以想象与品位空间的、尽得含蓄之妙。而这种含蓄的风格正是《溪山琴况》所追求的“雅”乐的体现。一部乐曲的格局也恰使一个人的格局以极具弹性的方式表现出来。《溪山琴况》的审美归宿是“理天下人之性情”,而这种审美理想的出发点与回归之处应是每一个人自我性情的发展与完善。音乐将人生境界引向至美,《溪山琴况》中的审美理想落实于实践之中,使一个人的成长借助音乐得以发展完善,并促使古琴在“理一身性情”的诉求得以实现的基础上达成“理天下人之性情”的夙愿,且同时为我们带来生活的上的启示。只有秉承这样良好的性情,才能坦然地享受生活的美好、应对生活的难题。当每一个个体的生活状态得以提升,那么,社会群体的生活状态也自然会得到提升。通过古琴演奏与聆听,人们涵养性情,不断对自身内在系统进行完善与提升,重新找回并坚守住一份澄明之心,最终由“理一人之性情”到“理天下人之性情”,使处于当代生的困顿中的人们,不忘自心,顺应着这份美好的性情,努力而自然地生活。