元人以前的戏曲，既不成熟，又无立论，自然无所谓认识史。戏曲的认识史，当从戏曲自觉的元代开始。从第一部曲学专著《唱论》始至近人吴梅，传统曲论大抵偏重“宫律”与“词采”，其著作往往冠以“宫律”、“调谱”之名，亦不难明古人之意。古代戏剧以“曲”名之，即此故也。史上能略重戏曲之故事者，亦不乏有，其特出者当以李渔为第一。戏曲又有“传奇”之称，传奇之谓，即有重视敷衍故事的意思。亦有不少论者主张“场上之曲”，以为曲作须宜于奏演，这是古人对戏剧之剧场性的自觉。“杂剧”本色天然，率以口语为之；“乱弹”则不重文本重演艺，俱是张昭剧场特性的戏曲形态。戏曲观念与形态之发展，简要言之即如是。近人王国维是开辟戏曲研究新面的第一人，盖由引西方诗学入曲论故。自是始，戏曲被视作叙事艺术，其研究亦走上与话剧研究相同的道路——动辄以故事情节、以矛盾冲突相加，竟至于自相矛盾，不能圆说。其故果如何?其故在戏曲一直就不是所谓的什么叙事艺术，而是抒情的艺术。曲中之事不过为情作使，为情张本而已。古希腊的亚里士多德之《诗学》与德人黑格尔之《美学》，其剧论较诸家为深刻，影响亦更巨。黑氏剧论的核心之为“矛盾冲突论”无有异议。亚氏之《诗学》乃是戏剧理论的奠基作，其理论在古典主义时期被定义为“三一律”，一时竟目为戏剧创作的极则而被恪守。艺术发展的规律证明，任何人为的文学戒律都是教条和僵化的。“三一律”在不久的浪漫主义时期即遭到严厉的批判。观之《诗学》，其最有价值的当是关于情节的理论，论及时间与地点的篇章极少，难于情节等而论之。《诗学》之精髓，以“三一律”括之未若以“情节整一说”为更精切。若果以西方戏剧的叙事理论为绳而衡中国戏曲，则一部享誉之杰作往往成拙笔之下品。亚氏之“情节整一说”强调，情节之结构须首尾完整；行动须必然联系。黑氏之“矛盾冲突论”主张，一个戏剧只表现一个矛盾；矛盾须源于主体有意志的行动，即各自想要实现的目的；矛盾应是情节发展的动力，是以情节之间须有必然的联系。然中国戏曲的叙事意识远未达到这样的要求。无论杂剧、传奇还是地方戏曲(即乱弹)，情节往往驳杂烦乱：或一剧数事，事各分立；或事之发展任由作者指使，止于不当止，续于不当续，或初似悲事，临了却无端缀以仙圆、梦聚，或仇复、恩报，或升官、发财，始困而终亨。然叙事视角下的一部拙劣之作，若以抒情观之，则往往得珠玉之墨。且莫论音律、舞蹈能悦人耳目，单单口诵其词，已不乏动人魂魄之魅力。数百年视为一代文学之巅的《窦娥冤》、《梧桐雨》著作，所以享誉如斯，诚以此故。若能置身场中，耳聆竹肉相发，目视羽衣递舞，能不洋洋其飘飘乎?程式是乱弹特殊的剧场语言，其产生固于特定的历史和文化息息相关。当这一历史和文化不再时，程式也就丧失了表现生活的基础，时代已经选择了更有生力的艺术。或许，戏曲这支艺术史上曾经灿烂的奇花，也将和唐诗宋词一样，退到历史的展览馆里被远远的欣赏了。