“戏曲本体论”是戏曲理论界较少涉及的论题，又是一个不好论述且难以论清的问题。戏曲本体论与宇宙本体论入思方式基本一样：宇宙本体论关注的对象是宇宙的本原和本质等最为根本的问题，戏曲本体论关注的对象也是戏曲最为根本的问题。因而，构成本文的四个章节，均紧紧围绕“戏曲是人的艺术”这一基本的命题展开论述，较详细地探讨了“戏曲之为存在”其存在的价值和依据、戏曲的本原和本质、戏曲的终极目的、戏曲的审美形态、戏曲与此在生命意义、戏曲与民族意识的关系等一系列带有根本性的问题。 第一章“戏曲本体的现代阐释”，对戏曲理论发展和演进过程中产生的戏曲本体意识作了综述，探讨了戏曲艺术作为“成人游戏”和“宗教仪礼”的双重本质，以及由这一双重本质决定的戏曲艺术所拥有的“审美”和“教化’’的双重功能；较为深入地分析了戏曲之为存在它所具有的双重性、历史性、社会性和此在性。戏曲存在的双重性主要是指它既是物质形态的存在，又是观念形态的存在，它以现实存在的物质形态创造了一方生生不息、充满着强烈生命精神的观念形态的艺术世界。戏曲存在的历史性，首先体现为“戏曲是在历史中”形成的，其二体现为“戏曲的存在是一种历史中的存在”。戏曲在主体面前的演出是一种当下性的“呈现”，但就整个演出过程而言却是“整个演出”这一事件不断退向历史的过程。戏曲的演出特性决定了戏曲是一种当下性和历史性的存在，而其最终只能是一种历史性的存在，当下性的存在是短暂的、瞬逝的，而历史性存在则是其必然的归宿，是永恒的。戏曲存在的此在性是与戏曲存在的历史性相对而言的，它是戏曲存在的最为基本、也最能体现出自身价值的存在方式。戏曲的目的就在于当下呈现，只有在当下呈现中，戏曲自身价值才能实现，也只有在当下呈现中，戏曲才能成为审美对象，才具有审美意义。正是戏曲存在的当下性，揭示了戏曲存在的时间结构和戏曲艺术世界与现实世界的联系，使戏曲呈现的过程成为创作主体与观赏主体心灵约会和生命交融的过程，进而使观赏主体个体以集体的形式在同一时间、同一地点完成了现在与过去、记忆与当下的对接，历经一次生存境界的提升。戏曲存在的社会性，既包括戏曲创作的社会性，又包括戏曲实践的社会广泛的参与性。戏曲创作是一个系统工程，它的创作过程实际上就是一个“群体协作”的过程，充满着强烈的社会性，同时戏曲的艺术实践又具有社会广泛的参与性。戏曲存在的社会性尚体现在“戏曲存在于社会中”和“社会存在于戏曲中”这一双相互逆的命题中。戏曲存在的符号性和隐喻性主要体现在：在元典文化哲学精神和美学原则影响下建构起来的整个戏曲舞台，本身就是一个复杂的符号体系和一个隐喻的世界，它旨归于民族思维之根和民族文化观念之源。因而，它不仅是现实世界和现实事物的隐喻，而是一种整体文化及其所包含的整个宇宙观念的隐喻。当戏曲的观念化和符号化走向极致时，必然带来其外在形式的固化和主体精神的消蚀。戏曲便由此不可逆转地从它的发展期进入它的衰亡期。 第二章“戏曲艺术与人之生命存在”，紧紧围绕着“戏曲是人的艺术”这一命题，提出它是“人对现实束缚的解脱和对身心自由的追求”、“人之心灵的诉求与现实欲望的外化”、“易逝时间的复归和人之生命的复现”。戏曲是人的艺术，是被人创造而又为人创造的艺术。真正的艺术总是人的情思、渴求和现实欲望的对象化，是人的生命存在和情感追求的本质呈现。而戏曲艺术正是通过一方时空自由的舞台，一个观、演双方均认可的生生不息的观念世界，将生活的无聊与无奈强化、放大在舞台上；将人生的爱恨情仇、欢乐与痛苦倾诉出来，使观赏主体真正看到生命本身的呈现过程，看到由其折射出的此在主体的生存境况和被压抑的灵魂痛苦而不屈的挣扎和颤栗，并将其化为自我解脱的手段和方式，获得一种内在的自由。不仅如此，戏曲艺术在观念性的时间构置中，将现实人生中随着时间之流消逝的时间和生命，重新通过舞台呈现在此在主体面前。突破了客观现实世界的有限性，在浓缩事件发生频率的同时，凸显了有限的时间中所拥有的无限价值，进而使此在主体历经并体验到超越自身存在的生命况味。体现出的是对现实主体生命存在的突破和扩张及对有限生命的延伸，在充实生命价值的同时，使有限的生命走向无限并趋于永恒。 从戏曲的“假定性”和“虚拟性”表现形态来看，戏曲实际上是一个真诚而庄严的“骗局”。戏曲舞台不仅是一个与现实时空交互存在的世界，同时又是一个由符号构置的纯粹主体性时空，成为现实主体走进和体悟另一世界的途径和方式。作为平民艺术，戏曲还是对现实苦难征服的艺术。这主要表现在：它通过时空距离对苦难美化，通过歌舞对情感稀释，通过舞台虚拟来达到对现实生命的超越。从戏曲整个创作过程来看，它体现出的是人发现自我和展现自我的艺术：首先，演出过程实际上是文学作品进入此在的过程。文学作品通过舞台进入此在活动的过程，实际是对充满主体意志和主观情感的文学作品进行二次选择的过程。在这一选择的过程中，被选择的对象因脱离原有语境或环境而失去或改变了在原有结构系统中所拥有的意义，并因其进入具体可感、生生不息的舞台符号结构系统被重新编码而具有了新的意义。其二，文学作品进入舞台当下呈现的过程，是一个逆向回溯的形象再现过程。当文学作品的间接形象通过表演主体和生生不息的舞台生命时空呈现在审美主体面前，“已经发生的一切”转化成了“正在发生的事情”，成为审美主体亲身经历的当下发生的事件，在现实主体情感对象化过程中，整个戏曲舞台成为现实主体生存状态和生命精神的呈现者、一方情感支撑的诗意世界。 第三章“戏曲艺术的审美生成及其审美形态”，重点论述了戏曲审美意识的形成，阐述了传统文化思维模式和文化心理结构对戏曲艺术审美形式和精神内容的影响，分析了戏曲内部审美机制对戏曲美学特征的决定作用，总结出了戏曲审美欣赏的三种精神类型。 戏曲审美意识的形成是一个漫长而复杂的历史过程。戏曲审美意识一旦形成，就会对戏曲的发展起着促进或制约的作用，这主要体现在：戏曲审美意识的形成，使戏曲艺术由无意识发生进入有意识的发展，由自然状态的发展进入有目的趋向的演进；戏曲审美意识的形成对戏曲艺术的整体发展和个案创作均具有规范和立法的作用；戏曲审美意识的成熟标志着戏曲艺术的成熟。传统思维模式和文化心理结构对戏曲审美形式和精神内容的影响主要表现为“以时帅空”的时空观念、“仰观俯察”的哲学精神和“观物取像、立像以尽意”美学原则，形成了戏曲“主观心灵化的舞台表现形式”；儒家经典中体现出的强烈的生命意识和生命精神形成了戏曲抗争命定、昂扬向上的精神内容。而道家及由其形成的道教则对戏曲众多神仙、道化戏的产生有着直接影响。“直观感悟式的思维方式”及由其而形成的“思维的内倾性和主观性”，形成了中国戏曲舞台上“主观心灵化时间”、流荡不息、空灵多变的舞台形态和放达浓郁的主观抒情。并进而形成了创作主体与审美主体在戏曲艺术审美创造和审美欣赏过程中注重情感之“真”，淡化生活之真；侧重“情感逻辑”，疏淡人物性格发展逻辑的审美观念。戏曲艺术的“叙述性”不仅是形成戏曲艺术虚拟性和程式性美学特征的重要原因，而且也是形成戏曲审美过程中特殊的审美方式——反观审美的主要原因。戏曲审美的三种精神类型主要指：“观光者”、“流浪者”和“安居者”，他们分别对应的是戏曲审美过程中“审美愉悦的享受者”、“精神解脱的寻觅者”和“精神家园的沉思着和构建者”。 第四章“戏曲艺术与民族意识”着重探讨了戏曲艺术与民族意识的关系。戏曲在长达近两千年的演出中一直发挥着中华民族精神仪式的作用，它不仅是“诗意的乡村之约”，更是庆典时的特有形式。戏曲的节日品格主要体现在它是集体参与的艺术，它将不同的社会成员从不同的地点和各自所拥有的不同的个体时间和事件中剥离出来，汇集到戏曲演出场地这一特殊的时空中，在舞台营造的另一生命时空中共时性地完成一次情感与生命的体验。不仅如此，戏曲可重复演出的特点使其跨越了时间限制，使它的形式和内容在历史流变中虽有所改变，但其拥有的本质内核和精神实质却是一以贯之的。戏曲对民族形成和社会的整合作用，主要体现在对社会成员的“教化”功能上。戏曲的“教化”作用分为“异化”和“同化”两个方面。“异化”主要表现为戏曲通过自身所传达的思想意识、价值观念，潜移默化地改变个体主体自我独有的个性特点和行为意识，使其逐渐远离“本真自我”，达到对戏曲所传达出的行为准则和行为意识的认可和遵循，逐渐化成主体自身无意识的行动。“同化”主要指戏曲以自身特有的艺术实践方式，将不同的主体个体统一到同一个时间和空间内，将社会群体所认可的行为规范和价值观念以形象化的形式传达出来，以达到所有社会成员的行为方式和思想意识的趋同，最终达到对整个社会群体的整合和观念的统一。“异化”和“同化”是戏曲“教化”这一过程中的两个方面。正是戏曲对社会整合和民族意识的巨大作用，历代统治者在对其进行打压和排挤的同时，又赋予其自身难以承担的“隆恩”与“重负”。“隆恩”与“重负”的赋予，是戏曲艺术政治化演变的表现。戏曲的“守成”和“突围”不仅体现在对戏曲古老形式的变革上，也体现在对政府意志和主流意识的突围中。 “质本洁来还洁去”，我们应该把戏曲复归到它生长的土壤中去，复归到需要它、欢迎它的地方去。