本文将电影交流史放置在历史学、文化学、传播学等多学科交叉的研究视角下,在电影史、电影理论与电影批评共同建构的框架内,追溯中国与朝鲜半岛的早期电影在特殊历史语境下的对话和发展之路。首先,考虑在纵向的时间维度上以1896年至1953年为界梳理一条线性的发展脉络,在此基础之上,分析、考察、论证两地电影人、电影作品、电影思潮、电影类型在当时语境下相遇的情况和特征,并将这一时段内的电影交流细化为五个发展阶段。第二,结合每个阶段电影生态的状貌,在横向上延伸每段电影交流历史的独特之处,挖掘其成功或失败的缘由,探讨电影交流形成的过程与电影人的身份、创作风格与形式以及整个电影行业生产链之间的关系,力图使这段跨区域早期电影交流史呈现出一个不同以往的、丰富而立体的文化图景。第三,尝试在电影史研究、文化研究、社会历史批评、后殖民主义等理论方法的支撑下,探寻1953年以前,中国与朝鲜半岛电影交流得以形成的内在规律和外在因素,利用某些具有共性或个性的案例,以期对于当下中朝、中韩乃至整个东亚地区在电影交流方面遇到的障碍或问题,给予一些历史性的参照或可能性的回答。按照上述思路,本文将主要分为以下五个章节论述。第一章,电影交流的准备期(1896-1925)。根据电影交流的存在所必须的场域、人物、作品、时机等要素,本文认为电影交流诞生的前提是电影本体的存在。电影最早传入中国和朝鲜半岛均是以电影的放映活动为标志。但是在电影抵达的时间与方式、外资主导下的电影放映和多重压力下初步实践的民族制片等问题上,两地在电影艺术传入初期又存在着很大的不同和对比。在此基础之上,19世纪末20世纪初,朝鲜半岛脱离清朝藩属关系,成为日本殖民地,使中国与朝鲜半岛在政治、经济、军事、文化、艺术等各方面的对话身份、语境发生了转向。一方面,朝鲜半岛内部民族矛盾激烈、独立运动高涨;另一方面,国际都市上海的地域优势与电影文化氛围的营造,对于朝鲜半岛的电影人来说形成了某种“东方好莱坞”式的向往。正是在多方面因素的诱导下,两地在电影层面进行某种活动才有了一丝形成的可能性。第二章,中国与朝鲜半岛电影界的初步合作(1926-1929)。相比上一个阶段,这一阶段最突出的特征就是电影人的流动首次打破了两地的地理界域,朝鲜裔的电影导演、编剧、演员、摄影师首次踏入中国境内,并和中国电影人携手合作拍摄了第一部合拍片——抗日电影《爱国魂》。之后形成了深受中国电影创作风格影响、拍摄了大量欧化片和武侠神怪片的朝鲜裔电影人群体“上海派”。同时,朝鲜半岛对中国电影界单方面的报道和批评也始见于历史文献。可以说,在短短三、四年时间内,得益于两地为电影交流所作的前期准备,也由于中国电影在1920年代末蓬勃发展的势头,朝鲜裔电影人初涉上海电影界,.成绩不俗。而中国电影在最初登场朝鲜半岛报刊媒介的传播和接受过程中,则难免存在一些延时和误读。第三章,中国与朝鲜半岛电影交流的两种原型(1930-1936)。承接上一阶段电影交往的良好开端,进入1930年代以后,两地电影界的合作在形式和层次上都有所创新、拓宽和深入。上海影坛诞生了中国第一位“电影皇帝”——朝鲜半岛民族独立运动世家出身的演员金焰。他扮演的符合时代潮流的进步青年形象,使其成为孙瑜、田汉、卜万苍等知名电影导演的御用演员,并且和阮玲玉组成了广受欢迎的跨国“银幕情侣”。银屏外,金焰与当红演员王人美组成第一对中朝“联姻”明星夫妇,他被影迷求爱的事迹还成为电影《三个摩登女性》中的故事原型。受中国左翼电影运动的感染和影响,金焰的演员形象也经历了转型与蜕变,在左翼电影中,他被“形构”为代表广大工农阶级的光荣劳动者。在金焰逐步与中国电影文化密切贴近、融合的过程中,其演员形象的去朝鲜化特征也越来越明显。另一边,“上海派”电影人在中国的发展虽没有金焰的成就那么“光彩夺目”,却在中国与朝鲜半岛电影交流史中留下了价值极高的标志性作品。其一,制作了双方电影界首次大规模合作的影片《扬子江》,这部影片的拍摄还获得中、朝两地新闻媒体的同时报道,在双方电影交流史上尚属第一次。其二,朝鲜裔电影人制作的中国电影《出路》初次经历审查风波,被迫改名为《光明之路》。其三,郑基铎自编自导的电影《再会吧,上海》成为“上海派”在中国影坛的最后一部作品,后来这部影片成为1953年以前在朝鲜半岛上映次数最多的中国电影。最后要指出的是,在这一时期复杂的异质空间营造的文化场域下,以在华留学生为主的非专业影评群体,成为朝鲜半岛对中国电影进行批评和主导认知接受的重要媒介人物。第四章,战争语境下电影交流的特殊形态(1937-1945)。这一时期,抗日战争作为最重要的时代语素和字眼影响了中国电影的生产格局与跨国电影交流的性质。其直接结果就是在中国的不同区域内,分别出现了承担与朝鲜半岛进行电影传播和互动的电影平台和机构,比如“满映”“中联”“华影”等中日合资性质的电影公司。在日本势力的威胁和战时语境下,朝鲜裔电影人或选择南下至香港、泰国等地寻求生存空间,或回到祖国接受日殖系统的电影监管和亲日政策。与之相反,在中国共产党领导的根据地内,朝鲜义勇队则与中国文艺界人士合作,排演了大量反映朝鲜半岛人民生活和民族独立的话剧、歌剧,丰富了这一时期电影艺术交往的内容。除此之外,在“五族共和”“鲜满合一”的宣传政策与“大东亚共荣圈”理论的指导下,以“满映”明星李香兰为符号的中国电影在东亚地区广泛传播、影响力甚广,使殖民地之间的银幕内外充溢着差异性及他国想象,跨国电影批评中的语汇也将“中国”转称为充满戏谑和歧视意味的“支那”。第五章,中国与朝鲜半岛电影交流的“冷战”色彩(1946-1953)。日本投降、二战结束后,中国与朝鲜半岛在民族独立的喜悦中,又同时面临着新的政治选择与电影道路的分岔。国内形势的动乱,使这一期间内,在中国的朝鲜裔电影人流动地更为频繁、波折。新中国成立后,金焰成为新政府认可的“中国的驸马”,成为名副其实的中国著名演员。而曾在中国电影界活动的“上海派”电影人回归朝鲜半岛后,则被赋予了振兴光复后的电影艺术的重任。不过很快,朝鲜战争的爆发再次扭转了电影交流的方向和前进的节奏。对于中国和朝鲜来说,“抗美援朝”纪录片成为反映这一时期双方电影交流最重要的标志象征;而对于韩国来说,同样的战争记录,却因拍摄视角和所处立场的不同而有了新的注解。由此,中国与朝鲜半岛电影交流的历史不可避免地在战火和“冷战”的干预下走向分裂和转向。此外,对于当下中国电影的海外传播、认知和接受,以及外来电影人在中国的电影创作、跨文化交际来说,本文也尝试着提供了一个思考角度,补充了一些文献史料。