文革结束以后,中国大陆出现了对于正统史剧观的突破,历史剧创作已经是一种全新的局面。本论文以文化大革命结束以后三十年中历史剧观念的突破与解放现象为研究对象。本论文给自己提出的研究任务是：说明直至文革结束还统治着中国大陆历史剧创作的正统史剧观是什么,这种观念的理论实质是什么；说明这种观念逐渐被突破的历史过程和理论逻辑,说明这种突破的理论实质；说明突破的结果,也就是突破和解放以后,中国大陆历史题材戏剧的创作是一种什么理论状态。本论文认为,从40年代的历史剧问题讨论会开始,中国大陆形成了一种被表述为“历史真实”和“古为今用”两大原则的史剧创作理论,其具体的含义是：创作历史剧要先写出历史真实,然后以此为镜子,发挥以古鉴今、以古喻今的作用。或者反过来说,历史剧都是古为今用的,作者的出发点是言说当今现实,为此,作者必须找到能够与当今现实相似的一段古代历史,然后把历史真实描写出来,以古鉴今、以古喻今的意思就在其中了。——这样的理论认识或创作模式,就是长期统治中国历史剧创作的所谓“正统史剧观”。正统史剧观是一种有其自身的合理性和逻辑完整性的创作方法。但作为支配历史题材创作的理论,具有很大的偏狭性,因为其中存在着史学化和政治化导致的内容狭隘化两大缺陷。前一个缺陷来自“历史真实”的原则。由于必须写出历史真实才有言说现实的资格,先写出历史真实就成了一个硬指标,而这是一个史学的要求。这就使得历史剧永远受到史学的责难,而什么才是历史真实,却是史学自己永远要解决的问题。于是,什么是历史真实,史实方面是否允许虚构,虚构的限度在哪里,成了永远要讨论又永远讨论不清的问题。另一个缺陷来自“古为今用”。古为今用并没有错,但由于文艺观是为政治服务的,是政治功利主义的,所以这里的“古为今用”已经排除了开发任何历史内涵来为今天所用的理解,默认“古为今用”就是政治含义上的以古鉴今、以古喻今,这就限制了古为今用的范围,也使得作品陷入“影射”套路成为一个总想避免却永远避免不了的问题。本论文的行文思路是描述和分析正统史剧观被突破的历史过程和理论逻辑,由此构成论文主体的四章。第一章分析正统史剧创作的最后高峰之作——1979年首演的陈白尘的《大风歌》。以此剧为范例说明正统史剧观的创作表现,以及在新时期到来之际遭遇的尴尬。《大风歌》遭遇的尴尬,其实就是新时期以来正统史剧观突破过程的开端。该章更用较大的篇幅详述正统史剧观的形成、发展过程和理论观点的内容。第二章描述出新时期以来历史剧从观念到创作上出现的种种突破的迹象,具体分为三个方面来谈：突破迹象之一——80年代的理论反思；突破迹象之二——《陈毅出山》在写法上突破严格遵守史实的写法；突破迹象之三——《司马迁》等剧对正统史剧观“古为今用”只限于政治意义的突破。第三章阐述新时期以来,从正统史剧观中突围的代表人物郭启宏。论述他的历史剧创作和他的“传神史剧”的理论。郭启宏的贡献在于,他的突破使中国大陆历史剧的创作和观念达到了郭沫若在上个世纪四十年代提出了的“写历史的精神而不为具体的史实所束缚”的境界,引领和实现了历史剧向是诗而不是史的原则的回归。第四章论述新时期以来,历史剧创作领域走向自由的代表——罗怀臻。分析他的戏剧创作和他的“新史剧”观念的内容。罗怀臻的“新史剧”的贡献在于,他用自己大胆的创作给戏剧界带来或者说恢复了这样的意识：戏剧家使用历史题材,不过是用历史作为创作材料来表达主题而已。换言之,对于表现创作者当前要表达的主题来说,一个来自历史真实的故事和一个纯粹编造的古代故事,只要能够表达主题,就具有同等的价值。于是,追究来自历史的故事在剧本中是否严格地符合历史事实,是不必要的。这种观念的确立,使得历史题材的创作走入了自由的天地。四章之后是“结论”部分。笔者认为：正统史剧观的突破,其含义并不是中国的历史剧创作从重“史”的阶段走到了重“剧”的阶段,而是对于历史题材创作的艺术规律的回归。在这种回归实现以后,尽管遵守写“已发生的事”的戏剧仍然存在,但所谓正经的历史剧和纯粹虚构的古代剧的鸿沟消失了。因此,正统史剧观被突破后的历史剧创作和理论的状态就是正统历史剧概念的消解。这种消解的实质,就是历史题材创作回到中国人从古以来使用历史题材创作的常态。