黑格尔本人虽然没有出版过专门以“伦理学”为名的著作，但是并不意味着他没有伦理学方面的著作或文本，早年的“自然法论文”与《伦理生活体系》手稿，柏林时期的《法哲学原理》都是明显带有伦理性质的文本；此外，黑格尔在耶拿时期的精神哲学手稿与《精神现象学》中，以及在海德堡第一版哲学全书等等著作文本中也都有十分丰富的伦理思想。更重要的是，黑格尔绝对精神哲学体系的最初起点就是他青年时期伦理思想的探讨。宽泛而言，几乎黑格尔的所有著作文献中都渗透着伦理的内容，由后人编辑出版的各种讲演录，尤其是《美学讲演录》同样也不例外。不但如此，伦理在黑格尔《美学讲演录》中还具有特别的意义。在黑格尔的艺术哲学中，伦理既是艺术产生与形成的语境，它所表现的具体对象与内容，也是黑格尔定义“美”与“理想”的内在尺度，还是黑格尔划分艺术史发展阶段与类型，阐释具体艺术作品以及艺术发展前景的理论依据。黑格尔全部美学思想与伦理的这种紧密关系，构成了其美学的最大特色。本文即从上述诸方面展开论证，共分导论与正文两大部分，正文又分五章。导论部分首先概述了黑格尔美学研究在整个黑格尔研究中的情形与地位，指出了黑格尔美学在其逝世后的一个半世纪中基本是被冷遇的，直到20世纪末期这方面的研究才逐渐有所突显。其次，分别具体地综述了国内与国外黑格尔美学研究的文献与言路，指出了与本文选题有关的既有研究与进展情况，也说明了目前还存在的一些问题，以及本文在研究目的、意义、方法与结构上的设想。黑格尔的伦理思想与伦理探讨虽然很丰富，但是他从未试图给“伦理”提供一个明确的定义。因此，本文的第一章首先辨析黑格尔的“伦理”概念，以便为其后各章对其美学的探讨提供明确的对象与范围，避免给人以突兀或无来由之感。本章首先历史地探讨了黑格尔伦理思想与伦理体系的发展过程，并且以其《法哲学原理》与1830年版《哲学科学全书纲要》为中心，细致地揭示黑格尔“伦理”概念的各个维度，并强调了黑格尔伦理思想中自由的客观化与承认的必然性，以及实际上以现代市民社会为其伦理体系之中心的事实；其次，又对黑格尔哲学中另一个重要议题即宗教进行梳理，论证了黑格尔在伯尔尼-法兰克福时期宗教手稿中的主体性自由的主题，以及柏林时期“哲学全书”中伦理与宗教之间因果互证的关系，从而说明黑格尔的“伦理”概念不但包括了法权、道德、家庭、市民社会、国家政治与世界历史的议题，而且也涉及到宗教的内容。所有这些维度，都是黑格尔本人在其美学探讨中或多或少地涉及的，同时也是本文在对黑格尔美学作再探讨时所要依据的对象。第二章主要探讨黑格尔关于自然美的议题。本章首先考察了黑格尔在个人生活内容上的社会性，以及对待自然景观的淡漠态度，说明他在个人禀赋气质与后天教养两方面对自然与自然美的轻视。其次，论证了自1817年《哲学科学全书纲要》中的“自然哲学”开始，黑格尔就已经在其哲学体系中将“自然”本身定置在精神自我异化的最低级阶段上，是最具外在性和最无精神性的客观存在，也是有待精神进一步否定的对象。由于这主观与客观两方面的原因，黑格尔就在其美学讲演的一开始将自然美从自己的美学领域中排除出去，将研究对象限定为美的艺术哲学。因此，在低下的自然美的鲜明对比之下，黑格尔强调艺术美是由精神产生和再生的美，既是精神与神性的表现，也是作为艺术生产者与再生产者的人通过这种艺术生产的实践活动，去外化与确证自身的存在，意欲在自己本身那里，也在他人那里，以艺术活动与作品为中介获得主体性的承认，从而能够看见自己，反思自己，享受自己的方式。不过，黑格尔忽略了自然美的历史性，他并没有意识到自然美作为“风景”并不是从来就有的现成物，而恰恰是艺术本身所“发明”出来的产物。最后，黑格尔也忽略了早在席勒那里就已经探讨过的人类对自然的态度问题，以及这种态度所表征出来的文化状况的差异，从而使自然美在他的美学中只承受着被批判的角色，而失去了批判的功能。第三章主要探讨黑格尔在艺术史阶段与类型划分中的“伦理决定”问题。黑格尔自少年时期就形成了非常深厚的古代（主要是古希腊罗马）文化与艺术的教养，并且在那时就已经准确地意识到古代文学作品的质朴性，以及它们与近现代作品的明显差异；那时的黑格尔已经能够将这种差异归因于古今民族在文化教养的差异，并由此将古今文学之争置换到作为其语境的古今伦理之争。黑格尔将古希腊世界的伦理状况作为一种文化理想的原型，在其中人自身的感性与理性，肉体与心灵，思想与想象都是完整圆融的，人与国家共同体的关系也是自然和谐的，一切都没有分裂。而现代世界的伦理状况则恰恰相反，人及其自由在市民社会与国家中现实化了，也被承认了，但是只是在法权和财产上被承认为一个抽象的人，他的一切需要和劳动与其他所有人的一样，也都是抽象的，他只能在与他人和社会共同体的深刻依赖中去寻求自己的那份自由与承认。黑格尔在其《法哲学原理》将现代伦理世界作为一种合理的实在来描绘，然而在其《美学讲演录》中则从艺术与审美的领域中对它进行了批判，从而将自己的伦理现代性完整地置入一种深刻的辩证法之中。第四章主要以黑格尔对索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》与荷兰风俗画这两个/种艺术作品的艺术批评为对象，探讨黑格尔在艺术批评中运用“伦理”的两种主要方式，一种是将“伦理”作为艺术作品本身所表现的内容而予以分析的，例如在对悲剧《安提戈涅》的批评中；另一种是将“伦理”作为进行艺术分析时所依据的方法而予以运用的，例如在对荷兰风俗画的批评中。本章主要讨论黑格尔对这两个/种艺术作品的批评阐释，发见黑格尔于其一般艺术批评中所贯串实施的伦理视角、方法与考证。第五章主要探讨黑格尔美学中的“艺术终结”问题。所谓艺术终结的命题，并不是一开始就存在或一开始就作为真命题而存在的。在黑格尔本人的时代，艺术正处于一个上升期，并即将迎来一个重大的转型期，而只有当这个上升期过去，新的转型期到来之后，艺术才真正地使人意识到其终结问题；另一方面，与艺术现实的这种进展相伴的是，学术也逐渐分工细化和工业化，任何一个问题都有可能被上升到理论的层面上来。而事实是，黑格尔本人在美学讲演中虽然大量与频繁地使用了和“终结”相关的字眼，但所有这些字眼的使用语境都是具体的，都只是在他谈论艺术三型的发展更替时使用的，而不是针对艺术本身。对于艺术本身，黑格尔只承认其在现代的衰颓。而最能说明黑格尔关于艺术职能与未来的真实观点的，是他在1830年版“哲学全书”中关于艺术的概述，在那里，他并没有宣称艺术终结，而是将艺术的未来置入宗教与哲学中。这也正是黑格尔在美学讲演中所一再强调的，从其哲学全书的体系出发，他认为由于哲学的上升与凸显，艺术不再像在古代那样被强烈地需要了，它的职能与合法性在哲学那里得到了新生，它超越自身进入了哲学，准此而论，所谓“艺术终结论”乃是一种“艺术超越论”。再者，从其时代伦理状况看，市民社会中“经济理性”与“法权硬性”的现代伦理特征已经使个人陷入了疏而不漏的相互联系之中，主体性的东西不再具有决定性的意义，不再具有独立自足性。黑格尔将这种现代性市民社会称之为“散文世界”，看起来一切井井有条，不过又都有些死气沉沉，与艺术理想所需要的生气是不相符合的，它是不利于现代艺术的。不过，黑格尔又敏锐地捕捉到了艺术的未来气息，通过对荷兰风俗画所代表的那种艺术路线的阐释，以及对小说艺术的存而不论，他已经昭示了大半个世纪之后艺术新世界的图景。而卢卡奇在后一个时代的艺术世界中填补了黑格尔关于小说艺术的“留白”，论证了它在现代世界中的道德与伦理价值。第六章主要探讨黑格尔关于“在世如在家”的存在主义意识及其在艺术伦理功能上的体现。从克尔凯郭尔开始，到雅斯贝尔斯、海德格尔，再到萨特，主要的存在主义哲学都明显地具有伦理的关怀与旨趣。在黑格尔所有的思想表述中，“在世如在家”是最美妙和最具浪漫色彩的一种方式。尽管这只存在于黑格尔的修辞语用层面上，但是黑格尔在其各种著作文本中频繁地使用它，既在就事论事的具体层面上使用，在绝对精神自身衍展的逻辑上使用它，也在艺术对人的生存感受所具有的功能上使用它，因此应该说黑格尔这一思想表述中包含着他的存在主义意识，同样也印证着他的伦理关怀。不过，黑格尔的这一思想也在他所批判过的德国早期浪漫派那里有着渊源。无论是与他有着同窗之谊、交往甚深的荷尔德林，还是他所深刻地讥讽过的诺瓦利斯与弗里德里希·施莱格尔，在黑格尔形成自己的主要哲学范畴、原则、形式与表述方面，都存在着富有张力的影响，关于“家-乡”与“在家”的思想也是如此。本章详细考察了黑格尔在其主要文本中使用“在世如在家”的各种方式与对象，并以黑格尔对绘画艺术的论述为例，说明其“在家”感的具体表现，即“亲挚”；然后阐释了作为现代性批判与解决方案的这一存在主义隐喻中所蕴含着的充实而具体的伦理内容，同时认为这一方案与海德格尔“在世”存在的方案形成了一种有力的紧张与争执关系，并且较之后者更加具有现实意义。