魏晋南北朝时期玄、释、儒三家基于自己理论系统对“形神”问题作出了不同阐释,但人们在作出新的阐释时已经将之前的形神观念当作自己的前理解。所以,即使在一个动态的阐释过程中仍然存在清晰的线索,使得我们可以在不同层次上厘清形神观念的发展脉络,进而发觉“形神”之美到美学范畴的“形神”这一建构过程,也是中国人审美与中国美学的建构过程。首先,在审美观念层面上:玄学视域下,何晏、王弼对有名、无名等一系列概念的辨析,使得哲学转向了对本体的探索,客观上构成了一种以符号逻辑层层推演的理性模式。之后,魏晋时期对于人物“形神”的广泛品评以及嵇康《养生论》中对人之形神的集中探讨,使得人们形成了注重生命之和的观念,并且认为人身体与精神的平和能呈现出自然之道与宇宙之美。二者相结合形成了以人的生命为核心,以符号为表现形式的玄学形神观念。在佛学视域下,在佛经传译的过程中,形神观实现了由“无”到“空”的转变。表现形神的方式除却玄学正向的推演方法外,更增添了“中道”的负的方法,这一变化丰富了中国人的艺术思维方式。慧远在“神不灭”的基础之上立论,实现了“神”的独立,人可以与万物通过精神相感应,故万物都是有灵性的审美对象,这便极大的拓宽了中国人的审美范围。宗炳和谢灵运等人在肯定神的独立存在的同时,力图实现对“神”的超越,希望通过内观心灵,或诗性直觉,达到容宇宙万物于一心的境界以实现心灵的超越。儒家视域下,儒家形神观讲求人的伦理性,注重实用性,形神观念的又回归到汉朝“形”由气化的朴素唯物观点。不同的是,儒家与佛教思想融合,广泛提倡精神与情感的联系。寒门士人或如范稹为国疾呼,主张“浮屠害政,形灭神灭”;或如刘勰希望“宗经明道”,寄托风骨于文辞之中借文章以安国兴邦;在民间故事中也反映出人民并不在乎形神的本源是什么,而是讲求实用理性在儒家形神观下从“仁孝”的情感中汲取力量,可见无论何种观念都是将形神问题与伦理情感相联系。其次,在艺术理论中:从“形”的方面来看,魏晋时期的人物品评与王弼玄学理论所形成的中国审美的言象意三层审美结构相结合,形成“肉——言”“骨——象”“神——意”的一一对应关系的人化批评方式;从建安诗歌中之“风骨”气韵开始到嵇康的以死明志构筑的中国士人的风骨,再到刘勰的对于“风骨”的系统总结,使得“风骨”逐渐的成为文学评论中厚重、蕴藉的核心概念之一。从“神”的方面来看,在佛学“神不灭”思想影响下,宗炳的山水画理论中“卧游万里”呈现出相由心生的重心灵、重表现的创作方法;以及谢灵运诗歌中的用顿悟的方法由空间入时间,呈现了诗性直觉的创作方法;再到刘勰在《文心雕龙·神思》篇阐述了相对完善的精神思想不受客观身体的限制的文学创作理论。可见,由“神”引发的创作论使中国的艺术创作突破了现实中的时空限制。最后,在具体的艺术实践中:嵇康在《声无哀乐论》中提出音乐形象具有形式美,使音乐艺术也不再是政治礼教的附庸。他剥离了音乐定名的符号限制,让音乐重回审美活动,从而实现了美的自觉;顾恺之的“以形写神,形神兼备”确立了艺术中“神重形轻,形神统一”的关系引申出了虚实相生的美学观念;谢灵运诗歌中的“池塘生春草”所展现的情景猝然相遇,由景入境,初步显露出情景交融的审美趣味;志怪小说中形神相离的艺术手段寄托着百姓对于美好生活的希望,离魂故事范式中投胎转世的大团圆结局极大的影响了中国观众的审美偏好。在大团圆的结局中的情感触动根源乃是儒家“和乐”的审美文化,和乐的审美文化造就了中国艺术整体暖色的色彩风格。在对“形神”问题的不同层面的讨论中“形神”逐渐由哲学范畴演变为了一对美学范畴,并且在艺术实践中引申扩展与其他美学范畴一道构成了魏晋南北朝时期众多的艺术传统,最终推动了中国美学的发展。