在文革之后的三十年发展历程中，囿于本土艺术的特殊身份，中国画的发展异常引人注目。在时间的跨度上，八十年代、九十年代及本世纪初的艺术家在绘画图式的视觉语言探索上呈现一种线性的延续，但又有明显的差异。八十年代的年轻艺术家以一种理想主义的激情，借用西方的话语形式及观念对本土的绘画体系及当时的社会体制进行颠覆与破坏，完成了对工业文明进入现代化的改造。八五思潮实际起着一种启蒙的作用，但他并没有建构起支撑自己话语的理论结构体系。九十年代的艺术家在经历八五思潮的洗礼之后，在理性的思考之后，纷纷建构自己的图像世界，寻找自己的书写方式，中国画发展呈多元化趋势。相对于八十年代的理论缺席，九十年代的理论建构也日趋成熟，艺术家与理论评论家合谋，使中国当代艺术进入世界艺术的发展格局，共同营造了一个众说纷纭的时代。九十年代资本进入艺术市场，但并没有过多的影响艺术家的理性思考，在这一点，九十年代的艺术现象与当下艺术对市场的迎合而呈现的媚俗现象是有明显的区别。　　在对时间的梳理中，九十年代的绘画图式相对于之前或之后，有着明显的焦虑情绪。如果我们以笔墨为标准，将九十年代的绘画图式简单的划分为传统笔墨绘画体系与非笔墨绘画体系，那么，这些焦虑情绪主要出现在非笔墨绘画体系里。根据西方学者的研究表明，焦虑是西方理性主义与个人主义的产物，是西方文化的特质。严格意义上讲传统的中国绘画图式里是没有焦虑的，虽然明末徐渭与八大的绘画里有孤愤的情绪，但仍属抒情的审美范畴，与理性无关涉。由此，九十年代绘画图式的焦虑情绪具有特殊的意义指向，这一现象也被诸多学者所关注。本文正是在其他学者的研究基础之上，对九十年代绘画语境的焦虑情绪进行溯本清源，以寻求焦虑现象背后的意义世界。