魏晋南北朝是中国历史上极富艺术精神的一段时期。此时，玄学着重于本末有无的探究，无论是何晏、王弼的“贵无论”、裴頠的“崇有论”，还是郭象的“独化论”，虽然对有、无孰本孰末的侧重点有所不同，但研究的中心仍然是对事物存在之终极原因的追究，都是从本体论的角度阐述观点。这对六朝士人审美观、方法论等产生了多角度、多层次的深刻影响。 六朝画论深受其益。 首先，顾恺之以三篇论画文章《画云台山记》、《魏晋胜流画赞》、《论画》探微发奥，将先秦两汉魏晋以来的绘画美学思想集中、提高、升华，三篇画论形成了具有系统性的理论。顾恺之成为第一个自觉、系统地以神(气)为核心确立画论体系而透露出深刻本体意识的画家、理论家。值得注意的是，他认为“神”才是绘画所要表达的根本，“形”只是辅助表达的一种手段。如果没有“神”，“形”便没有了意义，结合玄学本体论，也就是重本体轻现象、重无轻有。 其次，宗炳的《画山水序》是中国历史上最早讨论山水画的一篇文章，这是他山水画创作实践经验的总结，又是其哲学思想的坦诚表达。他把山水画的艺术功能和艺术效应从功利主义中解脱出来，走向对山水本体的观照。 王微的《叙画》也表现出了较强的玄学意识。其中“以一管之笔拟太虚之体”可谓一语道出了中国绘画美学思想的核心。“太虚”即大虚、极虚，即无形无象的宇宙本体(道)。太虚无形，如何描绘?因太虚不能自处，它一定要从幽暗之深处推出形物以显身，宇宙中诸物都是它所造化，故太虚就在诸物中。所以说绘画艺术的本质就是“拟太虚之体”。 表达玄理、玄思的山水画，在这二人看来，也就是用有形的山和水来表达无形、“不可为象”的“道”的精神。二人始终是将“形”(现象)与“道”(本体)紧密联系在一起的。两者的不同态度恰也反映了以王弼为代表的正始玄学和以郭象为代表的后期玄学对“有”“无”问题的两种不同态度。 再次，谢赫的《古画品录》在总结前人理论的基础上，用简洁明了的表述构成一个简单体系，成为我国历史上第一部最为系统的绘画理论批评著作。尤其是