1876年,随着门户开放政策的推行朝鲜开始了近代化进程。然而就在向近代化迈进的过程中,朝鲜不幸沦为了日本的殖民地。近代朝鲜因此而矛盾重重长期的封建统治迫使朝鲜敞开国门以求发展。在西欧文明的冲击下,向近代化迈进的朝鲜不幸沦为了殖民地。在这个特殊时期,朝鲜展开了一系列反帝国主义运动来守护国权,这与走向近代化、打下富国强兵基础的愿望是相互冲突的。一言以蔽之,“文明开化”与“自主独立”是这一时期的口号。这种矛盾在1910年“韩日合并”之后日益凸显,属社会意识形态之一的文学也难逃其影响。“韩日合并”之后,越来越多的人开始尝试创作自由诗。诗人们陆续发表了大批形式多样、韵律自由的诗词作品。自由诗的兴起,这与诗人们为更加自由地抒发情感、表达思想而付出的努力是密不可分的。“韩日合并”使西欧文明不断通过“日本之手”涌入了朝鲜,而且随着国权的丧失朝鲜的政治、社会、经济也都发生了极大的变化。这使朝鲜人的生活方式与内容变得更加多样化。在这样的情况下,诗人们产生了更加自由抒发情感的欲求。1910年至1920年中期是自由诗的探索、形成时期。人们普遍认为崔南善开启了新型诗的先河,崔承久、金舆济、玄相允、金亿、黄锡禹、朱耀翰等人实现了对自由诗的探索,金素月、韩龙云实现了朝鲜自由诗的最终成形。自由诗这一崭新的诗歌形式与旧诗歌不同,它摆脱了对音乐的依赖而成为了一种独立的文学形式,它突破了他律性的定型律转追求诗的自律性。然而,这样的变革却是在朝鲜封建制度的瓦解与沦为殖民地的过程中发生的,所以朝鲜的诗文学不可避免地受到了西欧的影响。于是,便有后人以“移植文化论”,“传统断绝论”来解释当时的文学。说到有关传统的论断,首先想到的便是传统否定论。李光洙曾在于1916年发表的文章《文学为何?》中写道:“朝鲜的文学没有过去,仅有未来”。李光洙以一句“没有过去”否定了传统。在朝鲜文学史中,最早提出“移植文化论”的便是林和。他曾解释道:“朝鲜新文学史乃由外国文学之影响与对外国文学之模仿贯穿的移植文化的历史。”这样的文学认识最终发展成了“传统断绝论”。“移植文化论”试图从理论的角度克服1900年至1920年期间的朝鲜社会之矛盾,“传统断绝论”则试图从理论的角度来克服1900年至1920年间的朝鲜社会之结构性矛盾的1950年代的意识。如果说把开化初期的朝鲜文化之凄凉状与为改变这一状态而引入西欧文化的悲剧以“移植文化论”合理化了的是1930年代的话,那么将其以“传统的断绝”这一悲剧性命题刻画出来的便是1950年代。总而言之,1930年代的“移植文化论”因“移植文化”四字而受到了正面评价,而1950年的“传统断绝论”则因“传统断绝”四字而受到了负面评价。1960年,传统论的新视角形成。1962年的《思想界》6月刊进行的有关“是断绝,还是贴合”的讨论便是从新视角出发的。当时的讨论正是围绕着“现代文学与古典文学是相互断绝的,还是一脉相承的?”这一问题而展开的。“传统继承论”的兴起则是从1970年开始的。自此,以传统继承论来论述近代文学的论文层出不穷。诗歌领域的一些学者也发表了许多有关传统继承的论文,其中包括从传统继承的角度对朝鲜自由诗一等功臣金亿进行的研究。但值得说明的是这些研究,无论是对金亿的,还是对朱耀翰的均未以他们的自由诗为研究对象,学者们无一例外地将视线集中在了他们的民谣诗上。在研究传统的继承与变化状态之时,之所以未提及探索自由诗过程中的对传统的继承与变化状态,是因为一旦未梳理好这一时期的对传统的继承就很难洗清还没有从中世纪的“牢笼”中挣脱的嫌疑。金亿与朱耀翰等人虽为朝鲜近代自由诗的最终成形做出了卓越的贡献,但他们在1925年无产阶级文学兴起之时又转而推崇民族文学论,追求正型律,并开始了民谣诗的创作。总而言之,他们的文学可分为前期与后期,前期为西欧指向性自由诗创作阶段,后期为传统指向性民谣诗的创作阶段。以金亿、朱耀翰等人为对象进行的有关传统继承的研究可分为两个阶段,其中之一便是对后期的传统指向性民谣诗、时调诗进行研究的阶段。但是笔者并没有将研究的重点置于己被认定具有传统指向性的民谣诗与时调诗,而是试图从具有西欧指向性的自由诗出发研究传统的继承与变化状态。此外,此论文还将涉及曾为自由诗的最终成形立下功劳的崔承久、金舆济、玄相允的作品以及少有人关注的申采浩的自由诗。与金亿、朱耀翰相比,他们的作品甚少,但想要更加全面地考察自由诗的形成过程就绝不能不提及他们的作品。词典中对于“传统”的解释是:将长期共有的形态性质的、文体性质的、理念性质的属性反映在多数作品中的历史性构想(Historical Scheme)。某一种文化或文学不会因外来思潮的影响而画上句号。即使受到外来思潮的影响,传统也会被延续下去并时常会展现出崭新的面貌。传统既具有超强的保守性,又具有包容未来、创造未来的力量。传统并不是固定不变的,它是一种拥有自我更新能力的有机秩序。而且具有一贯性的传统是过去与现在的继承。传统与现代紧密相连不断延续,使文化传统具备了稳定性、连续性与系统性。之所以说传统是不断延续、变化着的,是因为传统的连续性与变异性己构成了辩证统一的关系,传统将随着时代的交替、生产力的进步、社会的发展不断继承、变化。传统不会因外界的影响而轻易断绝。一个民族的文化传统不会因各时期的指向不同而完全断绝。传统将默默地延续,慢慢地发展与变化。本文的研究目的就在于弄清近代自由诗形成过程,即在打破他律性的正型性逐步具备自律性诗歌形态的过程中,传统是怎样被继承并产生变化的。朝鲜的近代自由诗的创作是从散文诗的创作开始的,究其缘由这与散文诗概念与自由诗概念的相混淆有一定的联系。几乎完全忽略了诗词韵律的初期散文诗逐渐开始了对诗词内在律的追求并最终朝着将自由诗正规化的方向迈出了第一步。在此,笔者想要通过对自由诗形成过程中的传统继承与变化状态的研究梳理西欧化自由诗形成过程中的传统脉络,进而梳理散文诗与自由诗的概念相混淆的1910年代,金亿、朱耀翰等诗人从盲目追求自由律到继承传统、追求正规自由诗的过程。一言以蔽之,笔者试图通过研究西欧化自由诗的形成过程来梳理诗词传统的脉络。笔者将在该论文中详细分析在自由诗形成过程中传统是如何延续并不断变化的。本论文将主要以社会历史性批评方法进行研究。作者是在一定的社会环境中生活并进行创作的。因此,只有结合一个社会的文化与历史背景才能使研究更加全面。另外,传统亦属于历史背景的范畴,它不断延续着自己的脉络,它是经社会方方面面的“考验”而结晶化了的文化现象。因此有关传统的继承与变化状态的研究是离不开社会历史性批评方法的。此外,笔者还将从文学与种族、文学与环境、文学与时代、文学与社会结构、文学与道德的角度进行分析,也就是说笔者将从作品诞生时的文化环境、作品诞生时的社会结构、作品中所包含的道德性意义来考察当时自由诗的形成过程。在具体分析诗词时,笔者还将并用形式主义批评方法。为了在分析作品的过程中更加具体地、更加深入地总结出自由诗的特点,为了更好地证明自由诗与试图破坏既定形式的古典诗有所不同,笔者认为有必要探寻一下“陌生化”。同时,笔者还将从主题审美意识的实现的角度出发,通过美学的分析方法考察传统和谐美与节义美是如何在当时的自由诗中得到表现并延续的。笔者将以社会历史性批评方法为主,以形式主义批评方法辅,从诗歌的内容、形式、审美意识等方面入手考察自由诗形成过程中的传统的继承与变化状态。朝鲜的近代是一个向近代化迈进过程,也是沦落为殖民地的时代。可以说朝鲜的近代是西欧文明与传统文化相碰撞的变革时代。当时的诗歌领域盛行自由诗,诗人们急切地想从中世纪式的既定形式中挣脱出来,他们渴望一种能够更加自由地表现思想与情感的诗歌形式的出现。在内因与外因的共同作用下自由诗在朝鲜扎下了根。内因便是传统诗歌形式的变化过程。辞说时调、杂歌等表现出的散文化倾向与抒情风,开化歌词中表现出的“文明开化”、“自主独立”的近代意识为自由诗的出现打下了基础。换言之,从半封建、半殖民地式的朝鲜近代社会的特殊性来看,反封建主义性质的辞说时调与反殖民地性质的开化期诗歌形态为近代自由诗的最终成形打下了基础。外因便是屠格涅夫散文诗与法国象征主义诗的影响。事实上,辞说时调的散文性因开化期歌与开化歌词的新定型性的出现而遭受了挫折,此后,崔南善创作的新体诗起到了向自由诗过度的作用,在翻译屠格涅夫的散文诗与引入法国象征主义的过程中,朝鲜的诗人们才真正开始了自由诗的创作。此后,原诗歌的定型性与西欧自由诗之间开始产生了摩擦。当时,自由诗坛的诗人们认为退去定型性的盲目散文化就是自由诗。散文诗与自由诗概念的相混淆阶段可看作是散文诗向自由诗过度的过程。接下来,法国的象征主义被引入朝鲜。“感想性象征主义”、“智慧性象征主义”、“幻想性象征主义”中“感想性象征主义”的影响最大。这与丧失了国权后的失意感不无关系。在认识象征主义的“音乐性”过程中,朝鲜诗人们并没有从音乐神秘性的角度去理解“把音乐视为诗的最高境界”的象征主义,而是更多地从节奏的角度去尝试和理解象征主义,这使得朝鲜诗人们开始重视呼吸律—内在律。从辞说时调开始的摆脱定型框架束缚的尝试始于散文诗的移入与对韵律的盲目破坏,而且对内在律的觉醒使得这一尝试最终得以朝着规范自由诗的方向发展。当时以诗论与创作引领朝鲜文坛的金亿、朱耀翰、黄锡禹等人把破坏定型律以使其散文化视为创作自由诗的尝试,换言之他们混淆了散文诗与自由诗的概念,将完全不同的两个概念看成了完全相同的概念。后来,在介绍象征主义,受其影响进行诗词创作的过程中,诗人们逐渐形成了自己的诗论,并意识到韵律的重要性。在解释象征主义的“音乐性”的过程中,人们开始追求呼吸律与内在律。在散文性诗向真正的自由诗秩序化、整齐化的过程中,诗人们渐渐将目光投向了“传统”,于是金亿、朱耀翰等人便开始了民谣诗、时调诗的创作。但需要阐明的是在以1925年为分水岭正式开始创作民谣诗、时调诗之前,他们探索自由诗的过程是着眼于传统将朝鲜民族的情感寄于充满个性的韵律中以规范自由诗的过程。“韩日合并”之后,随着自由诗的登场诗人们终于可以通过更加自由的形式表现自己对世界的体验与感受。另一方面,国权的丧失使得他们对世界的认识分成了两类。一是,延续着以“自主独立”、“文明开化”为口号的启蒙主义脉络的崔南善、申采浩等具有较强现实意识与民族意识的文人、学者;二是,相较现实与理想,更加推崇心中理想的文人,即具有浪漫主义性情的文人。此外,还有陷入世纪末意识—颓废主义的诗人。但对于具有现实抵抗意识的诗人、具有过去指向性浪漫主义意识的诗人而言,从丧失国权的失意感中走出来寻找自我是他们共同的愿望。因此,诗人们开始努力将西欧移入的自由诗形势发展成为把“朝鲜的魂”与情感寄托于“朝鲜的韵律”的自由诗形式。随着西欧象征主义的移入,诗人们渐渐意识到“内在律”的重要性并做了大量将“朝鲜之心”寄于“朝鲜的韵律”的尝试。“朝鲜之心”并非单纯指代爱国心,应以民族情感来解释之更为恰当。在这个过程中他们努力寻找着自我,并想借此来填补对现实的失落感。他们虽然提出了“朝鲜之心”这一观念性的概念,但其并非具普遍性的中世纪观念或具有思想理论体系的理念。他们所推崇的“朝鲜之心”既是爱国之心,又是爱故土之心与民族的情感。虽然它仅是一个抽象的概念,但它却是从现实的体验中收获的抒情性自我的感受,从这一角度来讲它又具有了急迫的现实性。金亿、朱耀翰等人所主张的1920年代前半期的自主性文学论虽是一种试图在沦为殖民地的现实中确立民族整体性的积极尝试,但它却未能顺应历史发展的潮流,在文化的束缚中诗人们最终倒向了既抽象又具观念性的“民族主义”,进而酿成了阻碍文学发展的悲剧。但不可否认的是,在自由诗形成过程中,把“民族的情感”、“民族之魂”、“民族的美感”寄于“民族之语言”以展现民族个性的尝试确实发挥了积极的作用,确切地说在无产阶级文学正式登场以前,即在自由诗从初期模仿到完成再向朝鲜民族自由诗的蜕变的过程中,这一自主意识趋势发挥了积极作用。此外,不可不提的还有申采浩。申采浩不仅是一名学者和文人而且是一名彻头彻尾的斗士。他的自主性文学论是从彻底的民族史观出发的。他的自主性文学论不但巩固了民族的整体性,而且更强烈地体现了从沦为殖民地的现实中挣脱的抵抗意志。他的自由诗作品并不多,且全是其遗稿,因此未能对当时的自由诗坛起到多大的影响。但在分析近代自由诗形成过程时,又不可不提申采浩的自由诗与其文学观。当时,初期自由诗坛的诗人们在探索“自主文学论”的同时还将这一理论运用于实践。自主文学论的实践主要表现在语言自觉、朝鲜之心与乡土爱、说话与民俗的诗化,您(Neem,朝鲜诗歌的固有诗语)等方面。需要强调的是,初期自由诗坛的自主文学论是为顺应殖民地现实的要求而出现的一种观念性理论。但当时的诗人们并未灌于这样的观念说教式、先验式、惯习式的“轮廓”,而是将其以生活式、抒情式、个人体验式的具体“轮廓”具象化了。这使得朝鲜的自由诗得以避开陷入时调的他律性泥潭的危险。诗人们因此得以更加自由地通过诗词来表达自己的感情。近代自由诗的特征之一便是其独立性,它彻底打破了对音乐的依存性。在古代,诗不仅仅是文学性概念,更是音乐性概念。也就是说,自由诗之前出现的朝鲜乡歌、歌词、时调、杂歌、民谣、唱歌等形式均未脱离音乐的概念。但在打破对音乐的依存性的过程中,自由诗逐渐具有了其独立性。在打破对音乐的依存性并将诗词视觉化的过程中,自由诗的韵律感有所弱化,但其音乐性并没有就此完全消失。这是因为不论是否依存于音乐,诗终归是一种离不开韵律的文学形式。但无法像古典诗歌一样,将内在律的律格模式明确定义亦是事实。但通过对具体作者以及具体诗词作品进行分析,我们不难从寄于崭新样式中的感情处理关系里观察出传统律格的继承与变化状态,即便那崭新的样式并非是普遍的律格模式。进入近代,随着出版印刷业的发展,纸质媒体成为了传播文学的生力军。这使得诗人们开始从视觉空间美的角度去审视诗词行与段的排列。诗歌形态的多样化自然而然地成了这一时期诗人们所追求的目标。在近代自由诗的形成过程中,作家们刻意将作品的诗行与律格诗行区分了开来,并试图通过诗行的“陌生化”来实现自由律与内在律。换言之,诗人们将原初性韵律与意图性韵律区分了开来,并借此实现了诗的呼吸律。观察自由诗形成期的韵律构造,我们不难窥见诗人为继承传统律格并以扩大、缩小诗行、分行等方法来实现呼吸律而做出的努力与为利用纸质媒体实现韵律的视觉化而做出的努力。但需要指出的是,韵律的革新仅仅是为挣脱传统韵律的束缚寻找崭新诗歌形态而做出的努力,它与流行于20世纪的法国的立体派造型诗是有着本质区别的。听觉性韵律向视觉性韵律发展的变化过程正是对“诗词即使不依存于音乐也会具有音乐性”的最好证明。韵律的主要特征便是反复。自由诗继承了传统诗的他律性的、机械性的、普遍性的反复构造,以换喻、抒情等手法来表现情感,并根据当时的时代特征利用黑暗与光明、过去与现在、肯定与否定等具有强烈对比意义的事物以及情绪的反复来组成诗的韵律。1910年“韩日合并”之后,朝鲜沦为了殖民地,彻底丧失了国权。当时的文坛中,有像崔南善似的想要寻找民族整体性的学者,也有像申彩浩似的具有抵抗意识的文人,更有像金亿似的对现实失望并最终陷入感想主义的文人。现实意识的差异使近代自由诗形成期呈现出了两种审美意识。现实丧失感所引发的回归意识表现为传统和谐美,而由对现实的直视所引发的抵抗意识则被变为传统节义美。丧失国权后人们还未来得及找出国家与民族的出路,在这种情况下人们陷入了冥想,在想象的天空中勾勒出了和谐安静的理想家园,从否定现实的角度来看这样的冥想是消极的,然而在肯定与否定、失去与得到、离别与重逢的矛盾中克服自我分裂,以充满了期待与憧憬的和谐美来表现自我对美的追求却是积极的。申采浩、金舆济、崔承久、玄相允、韩龙云等诗人则将对现实的抵抗意识寄于节义美中表现了其不屈不挠的意志。但在近代自由诗的形成期,在表现这种节义美之时,诗人们并没有着重表现“水、石、松、竹、月”或“梅、兰、竹、菊”等先验式形象,而是着重表现了自我体验式的充满个性与感觉的形象,这便是“血”。作为贵族文学形式之一,时调追求高雅,与“高雅”相比,“血”无疑是一个充满肉感的,用于表现悲壮美的词。这是在古代诗歌中很难找到的,虽然郑梦周曾利用“白骨”一词来表现悲壮美,但不可否认的是相较之下“血”所具有的悲壮色彩更加浓厚。诗人们将自己的意志寄于表现生与死、富于感性的词“血”,更加强烈地表现了身处殖民地的悲壮与急迫心情,并渲染了诗的紧张氛围。总之,西欧文学思潮与传统情感的碰撞、审美意识的冲突、沦为殖民地的特殊时代背景使得朝鲜的自由诗不可避免地经历了诸多考验。在西欧文明与传统文化相碰撞的过程中,朝鲜的自由诗逐渐克服了盲目散文化与西欧指向化,并最终得以将“朝鲜之心”与民族情感寄于极具个性的内在律之中。不仅如此,朝鲜的自由诗还通过传统和谐美与节义美表现出了民族情感,且以朝着适合自己的规范化方向继续发展着。