中国山水画始于魏晋,从萌芽时期就带有明显的地域性特征。虽然那时的山水画已无遗存,但从文献的记载可知当时的山水画家把真山真水作为其描绘的对象。南朝宗炳在《画山水序》中有云:“以形写形,以色貌色”,[1]这种关照自然的艺术表现方法被后世所延续。如五代北宋时期荆浩、关仝的作品多以太行关陕地区的山水为表现对象,具有北方山水的的风神。董源、巨然笔下的南方山水林木茂盛,苍秀葱郁。南宋至元,山水画的地域派别逐渐式微,但也没有偏离山水画的地域性。明清两代的山水画虽然比较注重对宋元绘画的继承,但沈周、文征明等画家代表的吴门画派则以苏州城附近的湖光山色为创作题材。在中国文化的历史长河中,因各地区自然环境、人文历史以及生活习俗的相异,故而形成了不同的画家群落,比如以表现关陕中原山川的“北派”和以表现江南山水的“南派”。明代董其昌提出“南北宗论”,将以江南文化为主的南派和以中原文化为主的北派做对比,对以前的山水画格局做出总结,在山水画史上产生了很大的影响,几乎成为尔后几百年中国绘画理论的主流。虽然董其昌“南北宗论”的目的并不是梳理绘画史与分宗立派,但是此论却在很大程度上影响到人们对山水画史的把握。我国幅员辽阔,地理形态多样,民族众多,在绘画历史上出现过许多与“南北派”相区别的文化与画派在“南北宗论”甚至其它史实中并未提及,例如闽粤文化和岭南画派、东北冰雪文化和东北山水画、巴蜀文化和巴蜀山水画等等。立足本土文化,本文主要就西南巴蜀山水画的地域性特征进行研究和探讨。　　从对中国近代美术史梳理的过程中可以看到,地域性和流派画风成为了普遍存在的美术现象。纵观全国画坛,诸如京津画派、浙派、金陵画派、岭南画派、黄山画派、漓江画派都已经在绘画史的梳理中变得逐渐明晰起来。在当代语境下,文化艺术多元化和丰富性日趋增强,艺术的观念形态和语言形式所依托的各自的地域文化也呈现出较为复杂的关系,而且以各种各样的主题和艺术样式呈现出不同的艺术主张,自觉不自觉地相互影响和融合。各个地区在不断地梳理和发掘本地域代表艺术家的艺术风格和地域特色的基础上,把树立地域性风格特色作为突破的方向。特别是经历“文革”后的中国山水画再次复兴的时候,西部题材席卷整个山水画坛,如新疆山水画、西藏山水画,还有东北冰雪山水画也曾异军突起。而巴蜀地区,地域广博,地貌复杂,与全国其它地区相比较,可谓得天独厚。纵观中国山水画发展史,巴山蜀水对历代众多山水画家的创作甚至对山水画的发展都产生了巨大的影响,如古代巴蜀地区的“剑阁栈道”是山水画中重要的传统题材;唐代有吴道子与李思训共画嘉陵江的典故;李昭道《明皇幸蜀图》以巴蜀地区山水为表现内容;近现代的山水画大家黄宾虹、陆俨少、陈子庄、张大千、冯建吴的作品都得益于巴蜀的山水。巴蜀山水画自呈一格,相对于北方派系和南方派系,应该有其立足的一席之地。　　出于对新时代中国山水画的发展趋势进行的思考,本文力求加强进一步发掘巴蜀本土地区地域文化内涵,强化地域文化对山水画创作的意义;通过对巴蜀地区的地理地貌、历史文化背景、美学特色的研究和分析,论述巴蜀山水在山水画创作与发展中的地缘性与绘画风格形成的关系,探索巴蜀山水画的审美价值取向,研究巴蜀山水题材表现对山水画发展的影响,寻找巴蜀山水画的历史渊源和发展的过程;本文还试图从巴蜀地区本土山水画家的作品中探寻其作品的风格特色,其中包括题材、图式语言、审美取向以及画家群体的生活方式、思维特点、价值取向等,深度研究富于地域性特色的巴蜀山水画,明晰本地域艺术之个性,寻找山水画创作中风格形成的普遍规律和对当下山水画创作的启示。