无论福柯,还是德勒兹,他们都可以被称作创造概念的哲学大师。话语、知识、知识型、微观权力、生命政治都是福柯遗留下来的哲学遗产；而在德勒兹那里,.各种各样的哲学概念形成了一个个的高原,并被其誉为“千高原”。他们不仅拒斥形而上学的主体、真理、一、全等概念所具有的普遍性内涵而且打破了马克思主义传统。在他们眼里,“哲学不是探讨真理或关于真理的一门学问,而充其量是一个自我指涉的过程,是创造概念的一个学科,它的主要任务是创造、梳理、重新安排视角”①。与此同时,概念都有一个“生成”的过程,它们用“生成”来压制过往的同一,用一种新的三元论来挑战传统的二元论。正是在这样的思想背景下,福柯与德勒兹才建构起“装置”这一后结构主义的批评方法。本文的第一章集中说明了“装置”概念的产生。在福柯、德勒兹那里,装置概念的提出有着深厚的哲学理论资源。他们吸收了尼采的“权力意志”、“谱系学”、以及“差异逻辑”等思想,并在此基础上一步步与形而上学决裂。与此同时,装置概念的提出又与哲学和艺术的关系相缠绕。传统形而上学哲学家总是以“真理”之名对艺术进行剥夺,然而在尼采之后,福柯、德勒兹则认为哲学如同观念艺术一样,总是在表达和创造某种概念。而福柯、德勒兹在哲学上提出“装置”的概念也是对“装置”艺术的一种回应。于是通过对传统形而上学以及绘画等艺术的思考,福柯、德勒兹提出了“装置”这一概念。而在本文的第二章,笔者以福柯、德勒兹所分析过的绘画为例,具体阐释他们如何在绘画中来建构“装置”这一概念。在马格利特的著名画作《这不是一只烟斗》中,福柯看到了构成装置的第一个维度“可见”与“可述”,以及在仿效之力的基础上两者之间的一种“非关系”。当作为主体的观者在赏欣这幅画时,主体不再是被作为意识形态的绘画所传唤的虚假主体,与此相反绘画创造了一种新的主体的可能。观者在观赏绘画的过程中意识到自我作为真实主体的存在,并充分发挥着自己的主观能动性,意识到画中的烟斗并不是真正的烟斗。对于观者的这种主观能动性,福柯在《马奈的绘画》中有进一步的阐发。在那里,观者开始把绘画看作一种“实物——画”。至于德勒兹,他对“装置”概念的思考,主要借助于弗兰西斯·培根的肖像画。可以说,在传统的透视法技巧下,肖像或者具体到面孔的逼真性是绘画的根基。然而,德勒兹在培根的画作中却看到一股“生成之力”,它瓦解了面孔,并最终生成动物、生成无器官身体。在德勒兹看来,这一生成过程就构成他所谓的“装置”概念。在本文的最后一章,以“装置”概念为基础,对艺术史以及艺术内部的逻辑进行了思考。在对艺术历史的思考中,传统艺术史研究者总是喜欢把艺术史看作拥有起源的、总体的、连续的历史；在福柯、德勒兹那里,受惠于尼采的谱系学,他们则把艺术史看作一个断裂的、碎片化的历史,并分别提出了“问题化”的历史和“画出力量”的历史。当回到绘画内部,福柯、德勒兹又在绘画之中发现一种别样的时间——拓扑时间、晶体时间。