戏曲“本色”说在我国古典文学批评中是一个相当复杂的范畴，具有丰富的理论内涵和鲜明的民族特色。“本色”源自诗文理论而盛行于戏曲批评，在明代、尤其是明代中后期成为曲论家普遍探讨和关注的一个理论问题。对戏曲本色的追求，是我国古代传统的审美理想在戏曲领域的集中体现。其理论涵盖面相当广泛，涉及戏曲内容和形式的诸多领域。明代戏曲“本色”说的核心内容即在于中国古典戏曲“辨体”观念的整合重组。 明代戏曲“本色”说的纵向演进，经历了一个由诸多曲论家参与讨论、发展完善的过程：其发轫于明初朱权《太和正音谱》对戏曲内在体制规范的探求研讨；中经明中叶李开先“以金、元为准”之本色说、何良俊“宁声叶而辞不工”之本色说、徐渭“本色犹言正身”之本色说、王世贞“虽本才情、务谐俚俗”之本色说的阐发与深化；至晚明沈璟“按腔自然成绝唱”与汤显祖“意趣神色”之发挥后，由王骥德集其大成，构建出“可解”、“可演”、“可传”的完整戏曲“本色”说体系。 明代戏曲“本色”说的横向拓展，经历了诸多层次不一、大小有别的论争辩驳，其要者有关于戏曲语言文质关系的“名剧之争”，与关于戏曲形制的“意法之争”。明代戏曲“本色”说的两次论争，均体现出明代戏曲理论趋于综合的理论倾向。在两次论争之后，明代戏曲“本色”说基本成为一个具有多重审美内涵的稳定而客观的美学范畴，其语言上文俗相济、形制上意法双美，兼具舞台与案头之双重审美属性。 明代戏曲“本色”说的基本精神在于对戏曲文学本性的确认上勾连“名教”与“人情”，采用“风化论”与“情本论”的二元叙述方式；并表现出模糊性、论争性和综合性等显著特征。高度系统化的明代戏曲“本色”说几乎涵盖了古典戏曲理论中所有富含哲学意味和美学意义的命题，并对清代戏曲创作与戏曲理论批评产生了极为深远的影响。