自北魏太武帝拓跋焘灭佛运动以后,后来的继任者文成帝一改其灭佛之风,转而广修寺庙,复兴佛法,其势甚大。至孝文帝时,修窟造像已经蔚然成风,在孝文帝衮冕朝服改革之后,在云冈石窟的第六窟就出现了一种新的样式,即出现一种较为明显的衣裾垂于座前坐佛像。随着龙门石窟开凿的进行,这种衣裾越发的明显,也越来越长,而且风格多样,样式新颖。在北魏主要修建的三大石窟,云冈、龙门、巩县,以及周边的一些石窟如天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟,自孝文帝汉化改革之后,一种南朝样式佛像风格席卷了整个北魏石窟,成为其主要的造像方式,这种悬裳座佛像也是这南朝样式风格中的一种备受北魏统治者的青睐。从收集的信息来看,这种悬裳座的佛像并不是在龙门石窟突然出现的,而是早在云冈石窟的第六窟也就是公元490年左右,造像者就有意识的往佛像上刻上这种具有南朝风格的衣裾,当然这种衣裾是不成熟的。这种方式也在龙门石窟的古阳洞出现过,造像者在云冈样式的基础上,加入了南朝因素,并且在宣武帝时期,这种风格基本上得到了普及,其风格已不见当初“凉州样式”,悬裳座佛像绝大部分着双领下垂式大衣,强调宽大的衣裾,面目柔和而清秀。本文共分绪论和正文的三章。绪论部分,介绍了日本学者对悬裳座佛像的定义和中国学者对悬裳座佛像的看法,由于兼具南方四川地区和北方的悬裳座使得研究的意义变得更加全面,研究范围则是以5-6世纪北魏开凿的三大主要石窟和永靖炳灵寺、天水麦积山石窟为主,通过图像观察对比的方法对该类佛像进行一系列的研究。第一章,就裳座佛像的思想起源和传播路线进行阐述,认为不仅仅有北传这条路,南传这条路线更加值得注意。第二章,分四个小节,第一节阐述北魏最先开凿的云冈石窟前中期的悬裳座佛像,并解释了为何在云冈石窟的前中期未大量出现该类佛像的原因;第二节则是重点阐述了龙门石窟12个主要洞窟中的悬裳座佛像,发现古阳洞内的悬裳座佛像兼顾云冈风格和南朝样式,自宾阳中洞正壁像的出现,真正的龙门样式产生了。其悬裳座佛像样式在魏字洞、皇甫公窟、普泰洞皆大量出现。在皇甫公窟发现了一种菩萨题材的悬裳座佛像,初步推断与皇甫度有关,然后就题材,佛手印,造型,服饰,悬裳的样式等做出相应的总结;第三节阐述了巩县石窟内的悬裳座佛像,并发现一种类似于由交脚弥勒演化而来的菩萨状的佛像,并就其组合以及装饰和佛坐像进行了比对,并推断其与同时期龙门石窟皇甫公窟内的交脚弥勒有些关联;第四节,收集了周边北魏时期开凿的造像,天水麦积山和永靖炳灵寺石窟相应的造像,发现宣武延昌年间的炳灵寺石窟悬裳座佛像更具那种秀骨清像的感觉,也发现了麦积山石窟更具本土特色的悬裳是其他石窟鲜见的。第三章,主要是对这种悬裳座佛像的直接源流做出推断,第一节收集了四川地区南朝造像,发现南齐的三尊悬裳座佛像的悬裳有非常一致的共同点-都具有尖齿状的衣端,而且呈现两分式向左右延伸,条理比较清晰。第二节则是对南朝悬裳座的来源作出了一些分析,由于南朝齐永明元年的造像碑为目前最早的“中国式”悬裳座佛像,而且四川地区以其独特的地理位置,西北可承凉州佛教,向南蜀-身毒道接受到南传的佛教,在刘宋时期归属南朝之后,又可以接受来自建康的佛教影响。当时又有佛图澄、鸠摩罗什等高僧把世俗与佛教结合起来的思想,故而具有把世俗名流所穿着褒衣博带式的大衣披在佛像上的思想基础。所以这种新样式-悬裳座佛像在四川成都地区的首先兴起有其可能性,故初步判定南朝悬裳座佛像是起源于四川地区。总的来讲,悬裳座佛像作为南朝影响北朝佛像造像风格的一种表现,随着孝文帝汉化政策的推行,在云冈、龙门、巩县石窟大放异彩,也影响到了同时期如麦积山石窟、炳灵寺石窟的造像艺术,成为北魏的造像最具标志性的样式,并对后来的东魏、西魏,以及北齐和隋唐的造像风格产生了巨大的影响。