电影作者论出现于1948年的法国,其诞生的标志是亚历山大·阿斯特吕克发表在《法国银幕》的一篇论文《摄影机—自来水笔:新先锋派的诞生》,这篇文章为“作者论”的初步形成拉开了序幕。到了 20世纪50年代,法国“《电影手册》派”的特吕弗和巴赞开始提出“作者策略”,为电影“作者论”的形成进一步奠定了基础。60年代,“作者策略”电影批评理论经过美国和英国的改造和发展,最终形成了安德鲁·萨里斯的“作者论”和彼得·沃伦的“结构主义作者论”。作为电影批评界一种极为重要的理论,“作者论”从诞生开始就争论颇多,至今仍然被学界和业界广为讨论。在中国电影人当中,倡导“作者论”并将其运用到自己作品中的导演里面,李安是比较特立独行的一位。一方面,他的影片无论主题还是风格都具有非常鲜明的个人特色,“作者”特质非常明显,但另一方面,与娄烨那种类型的纯艺术片导演相比,李安的“作者”特质似乎又弱了一些。然而,正是这样一位看似自我矛盾的导演,近些年来在国内外影坛却愈发熠熠生辉。早年推出的“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》、《饮食男女》让他一跃成为台湾电影界的耀眼新星,紧接着又靠三部外语片《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》进军好莱坞市场,最后凭借《卧虎藏龙》、《断背山》、《少年派的奇幻漂流》摘得奥斯卡桂冠,李安一步步从华人电影界走向国际高峰。甚至有评论认为,如果华人导演里有一个可以成为大师的,那这个人一定是李安。这样一位天之骄子,其研究价值不言而喻。本文从“作者论”视角出发,对李安身上既矛盾又和谐的“作者特质”进行分析和思考。绪论部分主要是对李安电影的研究现状进行分析,阐释论文研究意义和研究方法。正文分为四个部分:第一章概述了电影作者理论,并对李安的求学经历和电影之路进行了梳理。第二章从叙事主题和叙事风格两个方面入手分析李安的作者性,在叙事主题方面,李安的影片涵盖了家庭伦理、文化冲突、情感挣扎和个体成长,这些看似毫不相关的主题无一不承载着李安对人性的探索和剖析,具有深刻的内在一致性;在叙事风格方面,李安秉承着东方文化的节制与含蓄,影片风格体现出“淡雅平和而不失张力”的总体特征。第三章对李安编导不合一、看重明星演员、重视票房等非作者性进行阐述,进而剖析了这些非作者性元素出现的主客观原因:电影的工业化生产方式和商业化运作方式、导演李安的个人追求。第四章深入思考了李安对作者性和非作者性成功糅合的意义:平衡了电影的商业性和艺术性,提升了大众文化品味,创新了“作者论”;并进一步揭示了李安的做法为电影业界和学界带来的启示。最后的结语部分是对整篇文章的总结,对李安的作者性和非作者性这两种看似矛盾的特质进行了分析和探讨,再次表明本文立场:艺术性和商业性并非水火不容,在商业电影泛滥的当下,电影工作者应当对自己的作品进行反思,努力把个人的生命体验融入可感知的影像结构中,在电影中表达更多的“作者意识”。