文学作品是对现实世界的反映。作家通过艺术构思,将现实空间折射入文学作品之中,便形成了作品内在的文本空间。由于作家艺术构思的变形作用,不同作品中文本空间的存在形态会与现实世界中人类所感知到的空间存在或大或小的差异,有时甚至会颠覆现实世界的空间运行规则。而在这种文本空间相对于现实空间不同程度的变形中,文学作品的空间艺术美感便会被显现出来。唐宋词是中国古典文学中最富艺术感的文体之一。以唐宋词为研究对象,展开对文学作品空间艺术的探索,进而创建方法论性质的文本空间阐释学,是上佳选择。唐宋词作品所呈现出的空间感,在整体上可划分为六大类型:狭小精致、阔大丰盈、浑厚层深、断裂跳跃、线性延展、回环错综。其中前三者是在静态视角下对作品空间感的把握,而后三者则是将衡量空间运行状态的时间维度纳入考量后,对作品空间感的动态分析。狭小精致的文本空间,以花间词人为代表。词是诞生于江南文化之中的文体,在文化背景上即偏向于纤细、柔弱的风格。而花间词又多为酒席宴上的应歌之作,以女性生活为最主要的描写对象,其场景设置往往不脱闺阁庭园的狭小范围。这两个方面的因素,导致花间词的文本空间大多被限制在一个极小的格局之下,使狭小的空间感成为花间词中的主流。同时,确立花间词风的温庭筠又多以“聚焦”式空间构建手法,对女子的妆容、衣饰等细节给予大量的特写镜头,使得花间词的文本空间在格局狭小的同时,又表现出精致的特点。花间词文本空间格局狭小的根源,在于词人根据女性题材的需要去描绘想象中的闺阁生活,这样“小气”的内容不需要阔大的文本空间去承载。阔大丰盈的文本空间,以柳永、苏轼、辛弃疾为代表。柳永虽然也创作有大量女性题材的花间式作品,但他同时将词的创作真正推向了更广阔的社会人生,在词作中抒写羁旅行役之穷愁,由此,凡旅途所见江河湖海、重峦叠嶂、天高地广等现实自然景观便被写入词中,形成开放式的阔大文本空间。同时,柳永还创作了大量描绘都市风貌的词作,在这些作品中,他以“横向铺叙”的空间构建手法铺排种种繁华场面,在文本空间中展现出恢宏浩大的盛世气象。苏轼接续发源于南唐后主李煜的“士大夫词”传统,并真正将其树立为可与“花间范式”分庭抗礼的另一种词学审美范式。“士大夫词”是一种将作者的深刻人生思考与生命感悟融入词中的创作方式,因苏轼具有高绝一世的才华,所以他笔下的“士大夫词”往往能够在思想层面达到“独与天地精神相往来”的高度,将作品的文本空间推向无限的宇宙格局。同时,苏轼又以“运气入词”的方式将其与生俱来的哲人气质注入词中,使词作的文本空间获得丰沛的内质与强大的张力美,呈现出丰盈满溢的空间气象。辛弃疾作词多与抗金报国的时代大主题相联系,而大主题必须以阔大的文本空间承载,同时他在创作方式上接续苏轼的“运气入词”,将其至大至刚的英雄豪杰之气注入词中,进而形成了以大气魄书写大主题的雄豪气象。此外,辛弃疾又喜好描写本身即具有阔大空间感的物象,善于打造体量极大的文本空间,因而常常能将大主题、大气魄与大景象三者结合,打造出格局极大又极具张力的宏大文本空间。浑厚层深的文本空间,即多重空间叠映的文本空间结构。这种空间结构在冯延巳、辛弃疾两位词人的笔下,以及咏物这一题材的词作中有着较为集中的体现。冯延巳身居南唐宰相之职,享受着声色犬马的奢侈生活,同时对南唐国势衰微的现实也有着清醒的认识。在这种情况下,他没有选择匡扶君主、整顿朝纲的重振国势之路,而是以及时行乐的心态逃避现实。冯延巳在这种生活环境与心态之下所创作的词,呈现出忧虑的内心与欢乐的外在环境相互背离的多重文本空间,这是他内心隐忧无意识流露的结果。辛弃疾笔下的多重文本空间,则是刻意营造的艺术成果。这种刻意营造,得益于辛弃疾运用典故的两种特殊方法:其一,借助典故将古人与自己放置在同一空间场景内,与古人交流往还;其二,运用与自身处境或心境相近的历史典故,将古人附身在自己身上,以表达感慨。这两种方法可统一称为“召唤英灵”,辛弃疾通过这种方法将历史空间与现实空间相接合或叠映,打造出“糅合古今”的多重文本空间。宋代的咏物词,以“不留滞于物”为最高艺术标准,要做到这一标准,则需要借咏物以寄托其他情感。运用寄托手法创作的咏物词,必然具有物象与情感两个层面的文本空间,形成空间叠映的多重文本空间结构。此外,周邦彦又在寄托的基础上创造了不直接写物的“勾勒”手法,使得咏物词的多重文本空间更趋于复杂、精妙。断裂跳跃的文本空间,最具代表性的是温庭筠词中所呈现的“碎片化”文本空间。“拼合”碎片,是温庭筠在其词作中构建文本空间的一种主要方式,这种文本空间结构的运行状态,是由一个碎片到另一个碎片的跳跃,在断裂中呈现出跳跃的空间感。“碎片化”文本空间有两种互为表里的存在状态:散落的自然状态与读者意识介入后的拼合状态,后者对读者的阅读能力有较强的依赖性。这种碎片拼合结构的文本空间对温词的艺术表现力起到了负面的限制作用,使其空间感狭小促碎,同时又赋予了温词极大的阐释张力,使其较小的文本空间可以负载较多的内涵,表现出独特的艺术价值。此外,唐宋词文本空间中的拼合结构,还体现为将上下片分别作为两大空间单元进行组合的布局方式。在上下分片的词作中,可以有四种类型的空间结构关系:上下相续、上下断裂、上下平行、上下相逆。在这四种空间结构中,除上下相续外,其他三种皆可视为是将上下片两大空间单元进行拼合的空间构建手法,在上片与下片之间产生跳跃的空间感。空间的“拉伸”,是另一种可以形成跳跃空间感的空间构建手法,可分为三种类型:其一,从甲地拉伸至乙地的地域拉伸;其二,从当下拉伸至过去的时间拉伸;其三,从一个人物的视点拉伸至另一人物的“对面着笔”。“拉伸”手法,可以在非拼合结构的文本空间中制造出跳跃的空间感。线性延展的文本空间,即空间的运行状态符合自然状态下时间的线性规则,体现为词中的叙事性。这种遵循时间线性的文本空间,在花间词中已有所体现。但是,花间词小令体式的篇幅限制导致其叙事不可能做到详尽而完整。所以,花间词中线性延展的文本空间,主要体现为两种形态:其一,将故事暗藏于典故的“咏事”之作,故事的完整时间线被凝缩在典故的三言两语之中;其二,截取故事的若干片段,依照时间顺序铺排于词中,故事片段可连缀于一条完整的时间线之上。虽然这两种形态均非完整意义的叙事,但因其符合时间运行的线性规则,所以依然可以使文本空间呈现出流畅的运行状态。真正可以详尽讲述一个完整故事的,是柳永的叙事性长调词。在此类词作中,柳永采用“纵向铺叙”的手法为词作的文本空间铺设完整而延续的时间线,使词中的故事能够得到“有首有尾”的呈现。“纵向铺叙”法在很大程度上是柳永向民间词学习的结果,因此几乎没有得到其他词人的借鉴与取法。在花间词的“咏事”之作和片段叙事,以及柳永“有首有尾”的叙事词之外,线性延展的文本空间在唐宋词中的表现,还有三种形式:首先,赋予一幅静态画面以时间维度的延展;其次,在一个场景中以“独幕剧”的形式呈现人物的动态活动;再次,以类似影视制作中的“跟拍”手法使空间的转换跟随人物的行动。这三种形式以不同的手法为文本空间铺设完整的时间线,使作品得以呈现出流畅的动态空间感。回环错综的文本空间,即打破时间线性,营造时空回环的文本空间。这种类型的文本空间,兴起于柳永,大成于周邦彦,造极于吴文英。柳永通过在线性叙事之中插入一段回忆的方式,构建出“闪回”结构的文本空间,虽然这种空间的“闪回”只是在时空的运行中完成一次曲折,且本质上依然遵循对景怀人、抚今思昔的心理时间过程,但依然可以使作品呈现出时空回环所造成的错综空间感。柳永的空间“闪回”结构是一种相对简单的回环式文本空间,且在创作实践中表现出模式化、套路化的弊病。周邦彦在词作中对时空回环的营造,与柳永相比更显成熟,他一方面通过弱化时间信息、设置时空连结、打破心理时间等多种方式使词作中的时空回环更加复杂多变,另一方面又擅于暗中铺设贯穿全词的意脉,使文本空间错综繁复却不失于芜杂纷乱。吴文英则在周邦彦艺术经验的基础上进一步深化时空回环的艺术性,不仅回环幅度更大,而且在空间转换之间不留痕迹。此外,他更通过“交叉铺叙”的空间构建手法将记忆、现实、幻觉、梦境等多种性质的空间单元进行拼接融合,打造出极富艺术魅力的“七宝楼台”。吴文英词所展现出的文本空间艺术,可谓达到了唐宋词的巅峰。总结唐宋词所展现的种种空间艺术现象,可以梳理出四个阶段的空间艺术发展脉络:唐五代的发轫阶段、北宋前中期的爆发阶段、北宋后期的转折阶段与南宋的深化阶段,在整体上呈现出空间体量由小而大、构建手法日趋多样、空间结构日渐复杂的艺术进程。而以艺术总结为基础,可以在理论层面初步提炼出“文本空间阐释学”,其核心问题意识可表述为:特定的空间感是如何在文学作品中生成并传达的。这种初步创立的“文本空间阐释学”仅为雏形状态,尚需进一步完善与修正。同时,“文本空间阐释学”亦有其理论边界,缺乏基本空间信息的纯议论或抒情作品、情感内涵溢于言外的作品以及艺术优长不体现在文本空间角度的作品,皆不宜采用空间阐释进行分析与解读。