魏晋山水审美是一个古老的研究领域,魏晋人无论是从山水审美态度的养成,还是山水审美实践,都在实践着“游”的精神。魏晋山水游历的勃兴有着深刻的思想根源,其源头就是庄子的“逍遥游”。本文从庄子“逍遥游”的体系出发,对魏晋山水审美现象进行分析和论证,即魏晋山水审美是对庄子“逍遥游”所构建的“游”的体系的延续。庄子“逍遥游”赋予了“游”独特的精神内涵,“逍遥游”包含着丰富的美学思想,从此“游”就成为中国古典美学体系当中一个重要的范畴。对于“游”的研究不仅要发掘“游”本身的内涵,更重要的是要发现“游”与中国古典美学其他核心概念的关系,而只有这样对于“游”本身内涵的发掘才能在已有的研究基础上得到提升。“游”的概念的出现,有着浓厚的中国哲学基础,“游”作为中国人特殊的生存态度和生存理想,其出现具有一种必然性。即中国哲学的基本精神就决定了中国人是以“游”的精神作为自己的生存方式。“游”的状态是合道的理想状态,正因为“道”不能用理性的方法来加以认识,就只能体道而游。“游”是无为而不为的状态,“游”虽然没有对象,没有目的,但是却拥有无穷的生成性。中国哲学的基本元素中,以水和气为主,尤其中国的气论,让中国人以“游”的方式来面对这个世界。而“游”的最终目的是追求“和”,即实现人与社会、宇宙、自然的和谐状态。庄子的游道论奠定了山水审美的哲学基础。山水之游对于魏晋文人而言,既是排遣苦闷寂寞之游、个人身心愉悦之游,也同时也担负着从个人体验向终极价值的升华。山水之游,从此就有了形而上的意义,而不再是避世之人的独属。游道论也就使得魏晋及以后的山水审美具有了某种宗教意义的色彩,山水游历不单是愉悦心灵,更是体验大道的必经途径。庄子游心之论对后世山水艺术的构思、审美风格均产生了深刻的影响,使得中国古代的山水画走上了不同于西方风景画的道路。即是以写意为主,抒发主体的心境,淡化表象的自然,不崇尚对自然的逼真描摹,而注重对自然之神韵的捕捉。阮籍的“大人先生”之游和嵇康的养生之游是对庄子“逍遥游”的继承和发展；阮籍和嵇康将庄子的“逍遥游”转化为冲淡平和的生存状态,庄子“游道”的绝对超越性淡化了,而是从身边的之生活景象来体会大道的存在,其关键在于保持内心的宁静,以宁静之心来体悟道的存在。“道”就转化为一种内心状态,只要拥有此种状态,自然而然就能够达到“游心太玄”的境界。郭象在庄子的“道”的概念的基础上提出了“性”的概念,认为“逍遥”就是“适性”,将庄子的“逍遥游”发展为“适性而游”,从而为山水之游的出现奠定了哲学上的理论依据。郭象的“适性”而游,相较于庄子纯粹心灵化的“逍遥游”,就具有更加全面的意义。“适性”而游,是对个体存在的认可,即对实体自然界存在的认可；同时,主体也感受到精神上的愉悦、快适,实现了精神上的逍遥。庄子的“逍遥游”,在郭象这里得到了完善,成为实体自然和主观体验完美结合的“适性之游”。戴逵和陶渊明则在郭象“适性而游”的基础上提出了“闲游”的思想。魏晋士人“闲游”山水,在山水之间徜徉,以琴书为伴,从松竹、鱼鸟之中感悟生机运转的快乐。这种闲游的状态,摈弃了玄游枯寂的色彩,而充满了人生之乐。在闲游之中,人与自然得到了完美的平衡,既可以游思宇宙、俯察万物,实现人生的超越,又满足了身体对于快适的追求。闲游中的超越,再也不象庄子的“逍遥游”和阮籍《大人先生传》中的“大人先生”那样的“陵天地而与浮明邀游”的超世之游,而是不放弃现实生活的超越,是立足于人世的超越。“闲游”是人与自然的全面融合,生活即自然,自然即生活。宗炳则将庄子的“逍遥游”发展为“卧游”,并且提出了以“游”的精神来欣赏山水,提出了“澄怀味像”、“澄怀观道”的命题。宗炳将庄子“泛审美”的逍遥游发展为艺术欣赏的理论体系,并且客观上对魏晋山水的方式进行了总结。“游”的精神使得魏晋人以“澄怀”、“游目”、“味象”的审美方式来观照山水之美。宗炳的“澄怀”说,是以老庄的虚静说为源头,期间融汇了佛教的心性修炼学说。魏晋时期是人性张扬和解放的时期,是人的主体性得到解放的时代,是人的情感奔涌的时代。宗炳的“澄怀味象”体现了鲜明的时代特色,“澄怀”是人的个性和情感得到张扬的过程。在对山水的赏鉴当中,魏晋人注重审美主体的心神与山水之“神”的融汇,达到物我交融的境界,即所谓的“畅神”。正因为如此,魏晋人对于山水的赏鉴,就超越了对山水之形的观照,而是观山水之神、悟山水之道。在魏晋人的山水审美当中,“游”的精神得到了充分的发扬,魏晋人将自己作为山水审美的主体,在对山水进行观照当中,将自己置于一个超越者的角色,即不单拥有对眼前山水观照的权力,更是在对眼前山水游赏的过程中,超越目力所及的山水,进而试图将世间所有山水囊括其中。魏晋人在山水审美的过程中,不由自主地就将自己视为庄子“逍遥游”当中的“至人”、“神人”,仿佛世间万物皆在其神识的笼罩当中。魏晋士人将山水之游视为实现“逍遥游”理想的最好途径,虽然在现实当中受到各种羁绊,在面对山水之时,所有的束缚都当然无存,只剩下人与山水。在庄子“逍遥游”的境界中,是没有表象的位置,庄子的逍遥游是指向绝对的精神自由。经过魏晋嵇康、郭象等人的改造,超越表象世界的“逍遥游”开始转向为山水之游。正是这种转变,使得“游”的对象从“无何有之乡”转变为山水。在山水之游当中,澄静之心与山水之象的融合,完成了人与山水的融会贯通,从而达到“浑万象以冥观,兀同体于自然”的“游道”境界。正是通过山水之象,“道”也就不再是抽象之“道”,而成为感性的道、艺术化的道,是能够为人所深深感受到的形象之“道”,生命之“道”。鸢飞鱼跃,草木枯荣,斗转星移,沧海桑田,自然万象的变迁无不体现出“道”化孕万物的博大胸怀。而人生最好的归宿就是跃身于生命的大化之中,俯仰宇宙,游心太玄,体悟自然。“游”的思想从审美心理和审美实践两个方向,共同促成了魏晋山水审美现象的发生。山川游览有着较为悠久的历史,但是由于没有相应的审美态度,魏晋之前的山水游览所关注的焦点并不是山水自然之美。而魏晋之际的山水游览因为魏晋内在审美心理的形成,所以才使得山水审美才真正意义上出现。从“外游”的形式来看,人与山水的距离是一个不断接近的过程,而这个过程也就是山水审美作为审美实践方式逐渐成熟的过程。游览山水,从先秦时期的近郊之游,到园林之游、田园之游,再到魏晋士人的荒野之游,山水自然作为一种审美对象逐渐清晰起来,原本多重对象被逐渐剔除出去,山水成为“游”的唯一对象。