倪瓒是元代一位杰出的画家及绘画理论家,其作品及绘画美学思想具有承前启后的作用,并产生了广泛深远的影响。他的绘画美学思想既是对前代绘画理论的学习和总结,又受时代思潮的影响,更是其人生经历、思想及对绘画独特体认的结晶。艺术是时代的产物,研究艺术家不能脱离其时代、生平及整个艺术史。倪瓒的一生是隐逸的一生,艺术的一生,有三个语词与其隐逸与艺术的一生关系最为密切,即：“汉族文人”、“江南地主”、“三教兼修”。论文的第一、二章分别从政治环境、经济状态及思想熏陶三个层面概括了倪瓒绘画美学思想产生的时代背景和思想根源。第一章论述倪瓒的生平及其所生活的时代。从政治环境看,倪瓒在元代属于汉族文人。元代作为一个由外来民族入侵建立的朝代,在用人取才上强调“根脚”，这一方面使蒙古、色目人处于优势地位,而汉人和南人则处于不利地位；另一方面,又使元代科举不兴。传统的汉族士人,很难进入仕途或即使入仕也多不如意。到元代中晚期,加上社会动荡,汉族士人大部分绝意仕途,纷纷寻找新的精神寄托。倪瓒心存隐逸之志,一生过着隐居的生活。从经济环境看,倪瓒所生活的江南地区在蒙古攻占南宋时受到的破坏较小,经济也较能稳定发展,其实力在元代具有举足轻重的地位。加之江南土地兼并严重,商品经济发达,造就了一批江南富豪地主,他们不再寄希望于政治,也无意于政治,就在居住的城市中自建园林,过起了隐逸的生活。这也使元代的隐逸不同于前代,与尘世保持若即若离的状态,处于城市与乡村之间。元代中晚期,由于民族矛盾转化为阶级矛盾,元末农民起义对倪瓒此类地主的冲击最大。随着社会环境的变化,倪瓒由早期悠闲、富裕的隐居生活,转向晚年艰辛、高逸的隐逸生活。第二章论述倪瓒的哲学美学思想。元代理学家主张会和朱陆,全真教主张三教合一,禅宗倡导由渐修而达顿悟,三家都强调心性的修炼。从唐代中期开始的三教合流在元代进一步发展,元代文人基本上都兼修三家。由此,他们将淡泊修身视为一种理想的生命形态,当政治上无所施展抱负之际,便反身以求明心见性。倪瓒也兼习三家,在他这里,具体表述为“据于儒”、“依于道”、“逃于禅”。政治上的失意、经济上的独立,思想上的变化,使倪瓒等南方文人绝意进仕,转向隐逸和文学、艺术创作,给整个中国绘画的发展带来了前所未见的新象。在这样的时代和画学背景下,倪瓒形成了一套有系统的观念,建立了自己的绘画美学,其中包含了对绘画本质、绘画功能以及绘画形式这三大问题的回答。这三大问题本来就是中国整个绘画美学,不断在讨论的问题,元代以前已有过不少重要的论述。但倪瓒在总结前人的基础上,有了新的重大的发展。因此,第三、四、五章作为整篇论文的主体部分,将分别论述这三个问题。第三章,讨论“写胸中逸气”——倪瓒的绘画本质观。有关绘画本质的讨论就是要回答什么是绘画的问题。元代以前,绘画的本质在谢赫那里被规定为“气韵生动”。到了唐代,张彦远提出以“意”为本的绘画本质论。北宋理学发达,在绘画上强调以“理”为本。倪瓒在人格上倾向于“清逸”,又受“气韵”论和“逸气”说,以及元代由赵孟(?)提出“画贵有古意”的影响,提出了“写胸中逸气”的绘画本质论。这种提法有两个方面的美学意义和价值：一是,将书法的书写性融入绘画；二是,将诗歌的抒发性融入绘画,从而实现了诗、书、画三者的融合。第四章,论述“自娱”说——倪瓒的绘画功能观。绘画功能指的是绘画具有何种作用。本质问题和功能问题是密切相关的,本质是形而上的规定,功能指的是一种关系,就绘画来说,就是指画家、作品及观众三者之间的关系。我国绘画最早强调的是绘画的认识功能和教化功能,两者是完全统一在一起的。从魏晋南北朝时期开始,画论家又意识到绘画还具有不能与认识、教化功能完全等同的审美功能。这种看法在以后的绘画理论与实践中逐步得到强化,由宋入元又得到了很大的发展,并占据主导地位,成为许多文人画家共有的看法。倪瓒直接发挥文人画家所提倡的审美功能观,并且在前人的基础上进一步指出绘画具有“自娱”的功能。这种功能观源自我国自古以来“游于艺”的观念,它是形而上的精神之娱,同时又与元代文人雅集密切相关。倪瓒的清閟阁就是当时文人雅集的一个重要场所,也最具以文艺“自娱”的意识。拥有共同审美理想、志趣的文人,不为政治目的,而为怡情适性聚集在一起,在雅集中以书画、品题鉴赏古物、琴棋诗酒等方式娱乐,由雅集延伸出来的书画互赠、诗歌酬唱也是“自娱”实现的一种重要方式。在雅集中“自娱”与“娱人”相统一的,在很大程度上,“自娱”成为了当时文人画家相互欣赏、心灵互动的代名词。倪瓒提出“自娱”说并非偶然,一方面是基于前人对绘画审美功能认识的进一步挖掘,另一方面又与文人雅集活动的发展分不开,而更为重要的是与他的道家及禅宗的思想相关。“自娱”功能观强调绘画主体的达成,其美学价值在于把绘画创作看作是一种无目的的、自由的、抒发个体性灵的活动,从而捍卫了绘画的独立性,并将游戏的精神带入绘画创作之中。第五章,论述“不求形似”——兜瓒的绘画创作论。绘画始终是一种视觉的艺术,它以线条、色彩、构图等形式因素为表现手段。绘画观念的表达最终都必须落实在这些形式上,因此,“形式”是绘画的一个重要问题。在我国书法和绘画史上,没有“形式”和“内容”的概念,只有“神采”与“形质”、“形”与“神”的概念。因此,讨论我国古代绘画“形”的历史,其实就是讨论“形”与“神”的互动史。哲学上有关“形”、“神”的争辩直接影响到绘画上对形神关系的看法。在倪瓒之前,“形”、“神”的关系大致可以分为四个阶段：(一)、先秦两汉时期从重形而轻神到形神并重；(二)、魏晋南北朝时期,由形神并重到重神而轻形；(三)、唐五代时期,重神而不轻形,但至五代已开始把神放在形之上；(四)、宋代重形而求传神。但与院画不同的文人画已明显把神放在形之上,而且把传统的针对人物画而言的“传神”说推广到传天地万物之神。在这个问题上,倪瓒认为绘画创作不应拘泥于形似,而应“不求形似”,意为要把对形外之形、画外的表达放在最高地位,强调要创造一个超越于视觉形象局限的艺术境界,由此达到对整个人生境界的深层体验,这是对我国绘画美学的重要贡献。第六章对倪瓒作品作一个美学的分析,以印证他的绘画美学思想。从绘画的意境看,他所营造出的绘画境界可以概括为三种：“天真幽淡之境”、“简远高逸之境”以及“萧散寂寞之境”。意境是对作品整体效果的概括,但又是通过一件件作品传达出来的。倪瓒的绘画风格随着其人生经历、思想及绘画观念的转变分为三个阶段,表现为早期的清润祥整,中期的高简疏远及晚期的平淡率意。在我国绘画史上,画家的成就如何,需要有一个评价体系以衡定其等次和价值。这个品评体系直接来自魏晋时期的人物品藻,谢赫的“六品”说开启了我国绘画品评的历史。宋代以来,一些画论家将“逸品”置于绘画品评体系之首。倪瓒的作品被明清画论家推为“逸品”之冠,这是对他绘画等次的评价,更是对其人品的肯定。倪瓒绘画在明清产生了重要影响,许多文人画家纷纷仿其画作或笔意,希望由此理解倪瓒绘画的精神并借以抒发个人的意兴和情怀。倪瓒绘画美学思想对后世的影响一直延续到近现代,他将绘画看成是诗书画三者的统一整体,重视人品与画品的内在统一以及对画外之意的追寻,这些都直接影响到现当代画论家对文人画的根本看法。从中国当代绘画的发展来看,如何结合对倪瓒美学的研究深入理解和继承他留给我们的绘画遗产,使之在我们创造有中国气派的当代绘画中发挥应有的作用,是一个值得重视的问题。