20世纪初期诗坛，先后掀起了以《女神》为代表的主情浪潮、穆木天等倡导的“纯诗”竞写潮和左翼红色风暴。这些运动的骨干人物都曾留学、流亡或长期滞留日本。他们的诗歌创作和文学活动与在日本的人生经历，日本文化的濡染等有着密切的联系。　　 前期创造社成员十分信奉厨川白村的“苦闷的象征”文艺观，他们对“新浪漫主义”的认识和界定也是通过日本完成的，其中厨川白村的理论最具决定性意义。创造社正是从厨川白村的论述中窥见西方世纪末文艺思潮的内容以及与“新浪漫主义”的等同关系，而厨川白村对于“情绪主观”的强调对创造社具有十分重要的启发性。他们与厨川白村一起高擎“生命的文学”的大旗，引领了一场反主智，重情绪；反描写，重主观的主情诗潮。但由于文化差井，创造社与厨川白村在对于“生命的文学”的具体内涵的理解以及吸收运用弗洛伊德学说等方面都表现出了明显的差别。厨川白村以此为武器着重批判了资本主义和机械万能主义对鲜活生命的压抑和制驭。而创造社却更多地从绵延几千年的封建文化和封建势力对于生命力的压抑的角度来体会“文学是苦闷的象征”的，表现出与五四合拍的鲜明的启蒙主义特征。主情诗潮的代表——《女神》在诗坛上的巨大影响力来自于自我生命力的舒展和与之相呼应的特色鲜明的抒情范式，而日本文坛对于《女神》情感内涵和审美范式的形成起了重要的作用。《女神》创作期间，日本先后掀起了“泰戈尔热”和“惠特曼热”，《女神》重视内在韵律而在外在形式方面“绝端的自由，绝端的自主”的创作原则来源于泰戈尔和惠特曼诗歌给与的美学启示。泰戈尔的文名在日本风行一时是这位留日学生得以与泰戈尔结缘的前提条件，有岛武郎则是惠特曼震荡郭沫若的桥梁。有岛武郎在文学审美取向上表现出崇尚情感性和主观性的特征，他与郭沫若自我表现的艺术主张，不仅口号相同，具体解释也相似。所以当《草叶集》由有岛武郎的引导出现在郭沫若的期待视野中时，崇尚生命文学的郭沫若很自然地从中找到一种契和与满足。　　 穆木天的《谭诗》首次将西方象征主义的“纯诗”概念，作为对“散文化”反驳的有力武器引入中国诗坛。《谭诗》诞生于穆木天在东京帝国大学攻读法国文学专业时期。穆木天的“纯粹诗歌”直接来源于伯雷蒙的“纯诗”提法和关于诗歌“统一性”的主张，同时秉承了瓦雷里们对于诗歌艺术的执着精神，借鉴了象征主义理论家关于“诗歌世界”和“散文世界”相区别的理论探讨的诸多成果，尤其是他们共同指向的对于诗歌的意义之外的表现形式如音乐性问题的关注。而这之中辰野隆的作用是不能忽视的，作为穆木天毕业论文的指导教师他不仅将法国象征主义诗坛信息及时传递到了学生中间，而且他的“纯粹诗歌”观念给与穆木天更为直接的启示和导向，他将“纯粹诗歌”与心灵的愉悦相联系，强调“自然的并非是纯粹的”这样的让诗回到心灵，让诗回到艺术殿堂的观念成为穆木天选择“纯粹诗歌”来匡正诗坛弊病的原动力，也是其“纯粹诗歌”最本质的含义。《旅心》和《红纱灯》是“纯粹诗歌”理论的实践。日本生活际遇，伊东恋情，与冯乃超的遇合是穆木天诗情进发的直接诱因。而关东大地震则成为冯乃超转向文学的一个契机。如果说穆木天就读的东京帝大法文专业能够为其接触法国象征主义提供便利的条件，那么，冯乃超的象征因素则更多的来源于日本翻译界的法国文学译介热潮，以及以北原白秋、三木露风等为代表的象征主义诗歌。“纯粹诗歌”的基础是“交响”。“交响”一词源于波德莱尔的《Correspondances》一诗，也是与传统文化中“神与物游”的美学传统的某种契合。不过，《旅心》、《红纱灯》中的“交响”细腻悲哀而意志缺席，带有更多日本“物哀”情调，而且审美趣味上的微观取向也与中国文学的宏观性特征形成鲜明的对比。此外，在朦胧幽玄的境界，对于自然界声色的高度敏感，对诗歌音乐美的探索以及其象征主义中带着浓厚的唯美色彩等方面，也清晰地表现出对于日本文化的广泛吸收与交融。　　 左翼诗歌兴起之际倡导者和骨干人物大都足在日本完成思想上的“转向”或获得马克思主义思想。他们不仅在早期对日本亦步亦趋，整个诗歌运动期间，对于日本普罗文学运动的动向都表现出了格外的关注。由于对日本存在盲目崇拜和模仿的心态，他们非但不能有效地清除日本左翼的种种弊端，反而较多地吸收了其极左因素和反文学因素，给左翼诗歌运动造成了不可逆转的损伤。随着运动的深入发展，两国诗人的交往也更加频繁，而且从最初的学生与老师的关系逐渐走向相互交流，平等对话，“在新的舞台上合奏”。“左联”东京支盟的《诗歌》杂志一创刊就得到了日本诗人的大力支持。雷石榆以支盟为中心同时参与中日左翼诗人团体的活动，他与小熊秀雄共同创作的《中日往复明信片诗》，成为中日左翼诗歌交流史上的一段佳话。左翼诗歌时期译介的马克思主义文艺理论著作，几乎全是从日文转译的。而且日本“纳普”文论家的论著，也被视为运用马克思主义文艺思想的典范，大量翻译过来，强烈地影响了中国左翼诗歌运动。“纳普”将诗歌演变为与国家权力抗争的武器的观念通过冯乃超等传入中国，中国左翼诗人一开始就十分注重在诗歌创作中强化政治表现的欲求，他们在鼓荡反抗情绪，抨击、谴责封建军阀的同时，还表现出强烈的反帝倾向，而反对帝国主义的歌声成为了中日左翼诗人的合唱。日本普罗诗人团体大都被赋予了政党的形态特征，这种政党化建设模式被中国左翼诗坛所承继。与此相应，团体内部成员也以接受普罗文化价值体系和思想体系支配为天职，藏原惟人的新写实主义的引进在一定程度上对强化作家的政治代言人意识起了重要的作用。强调诗人成为政治代言人，就必须在诗歌创作中剔除“小我”而抒写“大我”情怀。他们以此为写作圭臬，几乎是强制性地规范诗人的创作，抗拒个人化情感流露，排斥个性化诗艺追求。“大众化”是中日左翼诗人所认同的艺术发展之路，这里的“大众”是带有阶级属性的词汇。两国先后掀起了“大众化”讨论，出现了大量表现工人农民生活的诗篇，为诗坛带来了繁荣的局面。但由于国情不同，中日诗歌大众化道路并不完全重合。日本主要是解决与“大众化”相适应的诗歌创作方法问题，和采取多种措施刺激工农诗人的创作。而中国左翼诗人则把通俗化放在首位。他们借鉴、吸收和利用民间形式，强化诗歌的“群体的听觉艺术”特征。具体表现为三方面，其一是注重以押韵和民歌的复沓手法加强诗歌的外在韵律，造成一种强烈的节奏感。其二是直接将诗与音乐结合，其中最成功的是歌谣创作。其三是大力创作朗诵诗和大众合唱诗，以实现诗歌“听觉化”。不过，将艺术形式政治化是中日左翼诗人的共鸣点，左翼诗歌在艺术探索上表现出强烈的排他倾向，留下了值得深思的创作矛盾。