影像叙述与社会记忆的关系，影像叙述对社会记忆的承载和表述方式等问题，一直以来被“电影是物质现实的复原”的功能论所取代，在强调影像本体论特征的同时，却忽略了影像承载社会记忆、对社会记忆的表达、塑造与影响等方面的问题。从影像技术的源起来看，影像无疑具有保存物象、保存历史与记忆的功能，而电影的运动影像和时间影像的出现，则使影像叙述与社会记忆的关系变得更加微妙。　　对于已发生的历史事件，什么是它的见证物和社会记忆的可靠载体？对于历史学家而言，是档案馆里密封的文献；对于公众而言，是专门化的博物馆内的陈列物，但这些并非社会记忆的核心之所在。历史留下的是事件发生的原始场所和事件的幸存者及亲历者的记忆。但所有的历史场所都面临着荒漠化与废墟化，所有的幸存者与亲历者都将会离去。论文旨在围绕影像叙述对社会记忆的承载和表述，通过富有范例意义的影像叙事作品，探究影像与话语、图像与故事的讲述、记录影像中的音画关系、历史的再现与虚构、艺术表现和证词记忆之间的张力、影像的美学效果与影像再现的伦理限度等论域。　　论文的主要研究问题及思路是：首先通过钩沉社会记忆和历史叙事的纪录片对历史事件的表述，探讨历史的空场以及各种物质遗存作为一种“索引性”记忆的作用，探索历史的空场与幸存者记忆话语之间的对话关系，进而彰显在日益废墟化或荒漠化的社会记忆中，记录历史片的历史认知功能和社会伦理功能。　　其次，论文探讨的是新闻图像对历史事件的现场及物质痕迹所保留的见证式记忆，以及由历史见证向艺术表现领域的转换问题。在见证记忆的真实可信性方面，摄影、影像的媒介作用是其它媒介不可企及的，记忆影像在一定程度上承载着文献档案的历史记录功能；但另一方面，任何对社会记忆和历史叙述的主要方式对于后人来说首先是一个可以讲述的“故事”，一个内容大致相同细节却千变万化而且可以引出种种不同诠释的“故事”。因此就必须从影像的可见性问题，转入可见的与可说的、即从影像转入影像叙事问题：在不违反历史真实的情况下，探讨如何发挥影像叙事对塑造、传递、构建社会记忆的美学功能和伦理作用，以及声音对影像的可见性及其叙事意义的生成不可或缺的作用，以深化影像叙述与社会记忆之间的多重关联。　　尽管影像艺术拥有丰富的富有表现力的手段，但随之而来的问题恰恰涉及到战后艺术领域兴起的一种伦理意味的认知，或可称为“表现的禁令”:即面对骇人听闻的事件，艺术表现、艺术再现的限度问题。这一讨论围绕着富有影响力的克劳德·朗兹曼的《浩劫》等，展开影像叙述对“不可表现之物”的表现这一充满悖谬的论域，探讨影像叙述中的社会记忆问题、尤其是远未被阐明的图像再现中伦理限度问题。这一问题也一直伴随着电影对历史表现的争议，“奥斯维辛的难题”对于影像叙述来说，主要不是美学效果问题，而是对群体灭绝、死亡集中营等非人性事态的影像再现的伦理限度问题。就战后的大屠杀影像叙事而言，越来越多的电影属于有历史根据的虚构，而非严格意义上的历史见证。因此就有了虚构的美学与见证的伦理之间的不同表现形式及其内在冲突。就可说的而言，可以区分为一种连续性的言说即不免使用了虚构的叙事；和一种非连续性的、片段的言说；就可见的而言亦是如此，一种是通过表演对原始情状的想象性的复原，即同样包含着虚构式的再现；另一种就是通过幸存者的出场，通过对遗物、痕迹的发现与阐释，对永远不可见的事件进行表征。　　简言之，围绕着社会记忆与影像叙述，一方面是记录与见证，一方面是虚构与表现，对于悲剧性的历史事件与痛苦的社会记忆来说，艺术虚构与表现的极端形式就是看似不可能的“大屠杀的喜剧化”。在电影史上，不乏以喜剧化的方式表现以大屠杀为背景的作品，虽然面对残酷的战争事态，这一艺术探索充满道德风险，事实上也充满争议。但通过对社会记忆喜剧化艺术表现方式的研究，可以展现出艺术表现与历史事件、艺术风格与社会记忆之间多重复杂的关系。对灾难经验、战争经验或任何种类的残酷记忆，如果不是一种刻意颠倒、抹杀与歪曲的话，可以把灾难经验和痛苦记忆的喜剧化视为一种通过新的艺术方式对社会记忆的调节，对艺术与伦理之间关系的一种调节，也是对精神创伤、心理创伤的一种安抚。　　随着时间的流逝，一些创伤性事件的远去，对社会记忆的反思也愈来愈呈现出不同的面貌。就影像叙述而言，从严肃的历史表现到喜剧化的风格，从幸存者的见证这唯一合法的证词记忆到《辛德勒名单》德国式英雄主义的叙事，社会记忆论域呈现出两幅不同的面孔。与之同时，在死难者或受害者的叙事之外，具有施害者身份的一方在长久沉默之后也开始讲述他们自身在灾祸中所遭遇的磨难，后者不仅在影像叙事的历史表现、也在文学界和思想界引发了一种关于记忆的焦虑，或称之为“历史天使的视觉焦虑”即历史视野和社会记忆的转向问题，这些讨论不仅事关历史的完整叙事，更关切到社会记忆的争夺、社会身份的重新塑造和社会记忆的伦理问题。