从诗性特质这一视角以窥先秦两汉的抒情文学是本文最为基本的出发点。诗性特质,这是本文基于中国的抒情传统,兼及艺术原理下的抒情机制,针对先秦两汉的抒情实践,尝试性提出的一个诗学范畴。特质,这是本文重点辨别的一个概念。特质,在本文语境中,不是特点和本质各取一字的简单联合,而是通过对中外抒情实践及其理论的观察与思考之后,我们发现,在本质层面的把握所有与特点的一般性显现之间还有一个层面,这个层面我们就尝试性界定它为特质。按照我们的理解,本质力图把握所有,而特质并不意味着时时显现,但特质却又在一般性层面参与构建,从而它比特点高一级别。就中国的抒情文学而言,我们认为,正是民族诗性特质的参与建构,使中国的抒情实践一代之一代得以区别,又在区别的同时使得一些一般性的东西得以沉淀,从而使中国的抒情传统得以塑成为一个独立的民族艺术形态。对于先秦两汉的抒情文学,我们具体的考察对象为:歌、谣、谚、诗(《诗经》以及汉代的歌诗)、楚辞和抒情赋。而对诗性特质,我们于两个层面加以把握:一是情感特质层面,一是艺术特质层面。情感特质即抒情主体在情感言述中所展现出的情感特征。而对于艺术特质,我们的认识是这样的:艺术特质在本质上不同于一般的文学表现手法,它不是一个外显的具体方面,而是对一个作家、一个时代甚至一个民族的艺术形态而言,带有更为普遍也更为根本性的一种“元素”,这一“元素”如同一个“胚胎”,在它的身上生长发育出诸多的构成文学作品的具体的方方面面,并在这些方面上都带上这一“基因”的特征。但艺术特质又不同于艺术本质。艺术特质虽然也“中立地把握了许多事情”,但它只是更为根本性的一种“元素”,它是一定历史、文化情境下的诗学原质,它只“是一种潜隐着的精神核心”,它只是参与构建了一个民族的艺术形态,并不意味时时刻刻地显现。要之,情感特质与艺术特质,构成我们对诗性特质的理解。大体说来,本文的研究,就是立足于先秦两汉阶段的抒情文学实践,剖析这一文学实践流变过程中具体的情感特质的演绎,归结一代之一代抒情文学的艺术特质所在,探讨这一情感质素如何具体地演绎不同时代的抒情艺术,进而,通过具有“元素”意义的艺术特质的梳理,以看我们的抒情文学在发展流变过程中所显现出的具有稳定性的民族诗性特质所在。具体而言,本文由绪论,上编三章,下编三章和余论部分组成。上编,我们寻绎了先秦两汉抒情实践的情感特质嬗变。对于抒情特性,我们的一般性认识是,审美意识是历史与文化互动的产物,作为审美意识物化的抒情作品,一方面演绎了个人的生命意识以及当下的个体情思,另一方面则物化了一定历史时代的文化特质。情感特质,就是我们基于这一抒情特性的一般性认识而尝试性地提出的一个诗学范畴。基于此,我们的大致勾勒如下:就整个抒情史来看,着眼于情感特质,独立的情感言述形态,我们认为是从《诗经》时代拉开帷幕的。殷周革鼎,周代精英认识到,“皇天无亲,惟德是辅”,于是,周公“制礼作乐”,把这种寻绎于历史变动的文化思考摄入源来有自的传统礼乐,从而使传统礼乐涅磐升华,有周一代,“郁郁乎文”。这样,周人便在演礼奏乐当中,实践着自己的德行,演绎着自己的德行。因此说,周朝的社会在本质上其实就是一“道德性团体”。是故,我们认为,《诗经》三百篇,首先所抒发的情感即是立足于这一“尚德”思想背景下的,人作为宗法社会成员,以伦理情感为旨归的情感言述。这一特征主要显现在大雅和颂诗之中,作为正风、正雅的周召二南也部分地物化了这一情感特质,而“变风变雅”则在悖离中昭示了一种新的言情机制的转变。“变风变雅”时代,抒情主体开始觉醒,诗人们直接介入外在情境,直接抒泻着自身的喜怒哀乐。周人开始摆脱群体歌唱和歌唱群体,他们逐步走出自己的宗法位置。“变风变雅”昭示的是一场抒情诗人群体“私人化言说”的开始。不过,他们悲愤,他们哀怨,他们迷狂——虽然说他们已经走向了个体人性的光辉演绎,但是,“变风变雅”当中的周人依旧徘徊在宗法伦理社会的位置之中。随着礼崩乐坏的加剧,“封建”的社会秩序走向解体,新兴的士人阶层崛起,社会已有的价值秩序遭到破坏,于是,这一新兴群体“纷纷则已言道……皆自以为至极,而思以其道易天下”,“士志于道”成了这一群体的一个基本的人生固持。作为士人阶层的诗人屈原也是一个“独立不迁”以道自任,“思以其道易天下者”,但是,由于各种原因,他的“道”即“美之政”没有实现。不过,诗人不幸诗家幸,于是,屈原“发愤以抒情”,开始了一场有关人生出处,或者关于个体价值安放于何处,这一有关灵魂之旅的带有“终极性”价值思考的寻绎。由于如何面对人类更为内在的心灵世界的躁动,这还是一个个体意识觉醒之后所面临的新问题,所以最终的结果是,屈原以蹈死这一极端行为宣告了这一探寻的破产,只留下宋玉一人在那里“私自怜”。屈原死了,但问题并没有解决,于是,两汉士人接续着屈宋的追问,在诗赋互动之中,继续探绎着当下个体的人生出处。两汉士人对屈原洒下了一杯杯的同情之泪,但是,他们并不同意屈原的极端抉择。不过,伴随着士人阶层的觉醒而引发的“士志于道”的人生固持,并没有因此在两汉士人阶层当中消歇。于是两汉士人走了一条自悼、自嘲、自娱之路,希望以此来消解封建专制制度下的心灵压抑。随着秦汉帝国的建立,中国社会由“封建”分封走向了封建专制,于是,士人在身份的再确认当中又发生了一次变化,那就是两汉士人逐渐融入了“士——官僚”的系统。这一群体的特点就是,他们不但不同于“分封”之士,而且也不同于“志于道”的春秋战国士人群体。一方面,他们坚守着士人的“志道”精神,达则兼善天下,另一方面,他们又随世而屈伸。于是,随着两汉的情感言述以娱情肇端,这一娱情随着汉武帝“新建”乐府,以国家政权的姿态予以承认,诗赋的基本功能就在这一新兴的士人群体——文人手中逐渐发生了改变,即由抒情达志转变成了娱情乐意。这样,两汉士人接续屈送的追问,在汉末,终于在世俗娱情的侵袭之下,在诗赋互动之中,使个体人生落到了实处,在当下人生中找到了归依,而不再是一种形而上的“志道”之固持。两汉的情感言述始于以刘邦为代表的王室新贵。在汉初新兴权贵的日常诗歌创作中,“郑声”实际上就已取代了雅乐。到以汉武帝“新建”乐府为标志,更是由此而以国家政权的姿态确认了娱情这一新的文化情态的合理性。经过剖析,我们发现,这一娱情的侵袭对两汉的抒情实践其影响是全面而深远的。其中就连最为庄重的宗庙郊祀之堂,也概莫能免。而这一娱情侵袭最为直接的结果就是,使两汉的抒情实践映现出一种俗世之情怀。随着俗世情怀流淌于诗心诗外,终于使汉人发现,除了意义之思考,价值之追问,还有当下人生之生活,于是,关注个人,执着于当下的东汉末之士人群体——文人——终于在自我价值的再确认当中,开启了一场人性的自觉,进而,文学的自觉也终于随着个人情感的发现而在一场寻绎结束的时候踏上了一个新的原点的征程。先秦两汉抒情实践的情感特质嬗变,其大致情况就是如此。在下编,我们接续上编情感特质嬗变的寻绎,从艺术特质这一视角出发,在中西对比中,对先秦两汉阶段的抒情文学,在发展流变的过程当中所显现出的具有一般性的诗学之特质进行了具体的阐发。基于对艺术特质的把握,我们认为,和合、兴象以及情境,对于先秦两汉的抒情实践而言,它们是具有诗学质素意义的。之所以提出这三个方面,这里是有着我们自己的考虑的。在我们看来,抒情文学的本质乃是一种物我情境互动之下的主观抒发。而人都是一定历史文化情境下的人,于是,源于文化与诗学的互动,我们提出了和合性;源于“物”的层面,我们归结了兴象性;源于“我”的层面,我们总结了情境性。具体阐释如下:第一章,和合性研究。诗学是从文化中获得它的特质,获得它的神韵和方式的,文化是诗学的血液,是诗学的肌理。因此,第一个艺术特质的抽绎我们是由文化土壤而得,即和合性。“和合”,从构词上看,也可单称为“和”,因为“合”是“和”的题中应有之义,“和”必定会引起“合”。在我们的文化视域当中,以和为美,既是一种全面的目标和理想,同时也是实现这种目标和理想的手段,同时更是有别于西方理性认识与感性认识的“合二为一”。因此说,和合,在我们的文化视域当中,就是基于中国“天人合一”感悟文化形态下的一种农耕文化范型的生活方式与人生情态。和合这一诗性特质,按照我们的理解,它首先是一种美学型态的显现。就“天”的层面而言,和合呈现为一种与自然的亲和及其为之所塑的当下人生的诗性之生存。就社会层面而言就是,处于总体关系中的个体,从自己与社会的相互关系中,既能看到一切客观法则对自己的约束,又能看到它与自我目的的一致性,从而个体的主观意志,能够与客观法则达到精神的统一。这就是说,和合首先是一种文化形态。经过寻绎,我们发现,在《诗经》时代,这一文化质素沉潜到诗学领域,结成一诗性特质,遇到楚辞诗学之后,在与辞人的对立又互补之中得到了进一步的强化。在两汉阶段,和合这一诗性特质虽然由于汉人的理论强迫而走向了谬误边缘,但是,在文本与批评的互动之中,和合却也一如既往地显现于两汉的抒情之实践。但是,和合,毕竟与基于艺术原理的抒情有着紧张的对立,于是,和合更多的时候体现的是一种批评追求而被后世处于诗学困境的理论家们反复张举。由是,和合也就由《诗经》出发,一路走向了整个古典诗学,进而塑成为一种具有根源性的中国诗性之智慧。所以,我们最后的结论就是,和合这一诗性特质,是源自文化与诗学互动的产物。第二章,兴象性研究。兴象,即象的兴性,在甄别其意谓之后,我们认为,它可以引领我们把握中国抒情诗学物我情境互动之下“物”的层面的艺术特质。由于“兴”这一具有原型意义的诗学范畴不是一个单一的可以绝对界说的范畴,因此,对“兴象”这一诗性特质的把握,我们是在两个层面进行的,一是发生学层面,一是鉴赏学层面。先说发生学层面。由于情感本身不具有抒发性,所以,中外诗歌,都是借助于外在的象的描绘来抒发诗人的内在情思。但是,天人合一的悟觉思维模式却使中国诗歌的用象行为显现出一种“兴”性,即兴会下取象。中国诗学当中的象于诗情的抒发,在与情感联系的背后不是出之以逻辑思维下的推理过程,而是呈现为一种“景←→情”似的迁就关系,象具有一种当下的情境性。也就是说,象的背景,出现在中国诗中让人看到是的含有“情”的“景”,而在西方,象却被凝结成“得意忘象”的述情手段而被最普遍地使用。在鉴赏学语境中,我们首先考察了兴象与意象之别。我们认为,兴象比“意象”在审美层次上要高一级别。在我们看来,文学作品中所呈现以来的“象”,首先都是以意象的媒介形式来显现着抒情主体的情感,不过由于天人合一的入思模式,而使中国诗学当中的用象显现为兴会下的一种取象,于是,物化成审美意识后的中国诗学之象又呈现为一种“兴”性——此种意义下,兴象是指富于感兴的虚拟形象,其所引发的审美效应,用传统诗学话语诠解就是“物色尽而情有余”。由于兴与象的不同偏重,在伫兴而就的情境塑型中,兴象呈现出了两种不同的美学型态——情感型兴象和象征型兴象。通过对情感型兴象和象征型兴象各自美学特征的解绎,我们发现,诗学创作中的情感型兴象以及象征型兴象均始自于《诗经》时代,而且,在抒情实践—以贯之的传承中,这两种美学型态又得到进一步的拓展,于是,到了汉末,情感型兴象得以走向了境象的开拓之中,而象征型的兴象美学型态发展到《古诗十九首》甚至已经到了成熟的、理想型的境地。第三章,情境性研究。“情的境性”,在本章亦是一个多层面的归结。首先,“诗情缘境发”,在笔者看来,在抒情语境下,是具有一般性的意义的。抒情艺术是一种表现行为,但情感的言述不是抽象的叙述,而是具体的、可以感觉的“境”或“情境”或“真实的幻觉”。因此我们所谓的情感“境界”,不能脱离此一具体的、可以感觉的“境”或“情境”或“真实的幻觉”之外。这一点,在抒情语境下,是具有一般性的意义的。其次,情境互动,“化景物为情思”,情景并置,情于境中而呈现,这是我们民族诗学传统主要的抒情特性之一。经过寻绎,我们认为,这一抒情特性的演绎开拓于先秦两汉的抒情之实践。最后,情境互动,情于境中而呈现,于是,中国的抒情文学又呈现出了一种意境之美。通过寻绎,笔者认为,情境下的空间性是为意境这一民族诗学特质的根本特性之规定。以此“情境空间”为标准,经过寻绎,笔者发现,先秦两汉的抒情文学已经显现出了意境之美,而且,中国的写“境”在第一个抒情形态塑成时的《诗经》时代就已经拉开了帷幕,而经过其间千年左右的发展,到了汉末,完整的意境形态已经差不多塑成了。在此基础上,笔者进而明确了先秦两汉的抒情文学在中国写“境”的抒情实践当中所扮演的角色问题。余论部分。基于上下两编所得的基本结论,我们从先秦两汉抒情实践所显现出的诗性之特质这个视角看了一下文学自觉及其有关的问题。要之,本文的探索具有尝试性,因为此前未见有人具体辨别诗性特质这一术语,那么更遑论从诗性特质这一角度来具体剖析先秦两汉的抒情文学了,所以,本文的论断有时就难免疏陋而有失周延。故此,示拙于方家,还望方家不吝赐教。