仪式音乐是在形式和风格上与特定仪式的环境、情绪、目的相吻合的,可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐。(1)“烧灵仪式”音乐是在“烧灵仪式”语境中的“程式化”行为,并主要扮演着通灵的角色。“烧灵仪式”音乐内容丰富,主要包含有芦笙乐舞(即声乐、器乐、舞蹈三位一体)及声乐(含古歌,当地人称古老的调子)等,是其文化体系中的瑰宝,富有深厚的音乐文化底蕴。本文以扎实的文献资料为基础,以贵州省黔西南州兴仁县大山镇尔期村坪子上组作为主要调查点,在充分掌握一手资料的基础上,试图从音乐学、民族学、民俗学等多重角度,综合运用音乐民族志的写作方式、音乐学分析方法及符号学与象征学分析方法分别对“烧灵仪式”音乐的生存语境——仪式行为——仪式音乐行为——仪式音乐行为象征意义进行探究,实现由宏观——微观逐层剖析的研究目的。为此笔者有了一些新的观点。具体如下:第一,“烧灵仪式”起源于纪念英雄的传说是区域的口述行为,目前还缺乏相关的证据来加以证明其真实性。“烧灵仪式”起源于“送魂”习俗似乎更为贴切,但由于缺乏更多苗族“送魂”习俗的实地调查案例,笔者不敢妄下定论。而“烧灵仪式”起源于“二次葬”仍存在着诸多的疑点。由于“二次葬”习俗的复杂性,学界无法真实还原其所产生的社会背景。外加“二次葬”在历史的发展过程中由于地缘或人文环境影响存在一定程度的“流变”现象,使得其在内涵上存在着“多元性”,无法进一步论证其中的真伪。因此,有关于“烧灵仪式”起源于“二次葬”的说法,在学界进一步论证之前皆还是推测而已。但是,不可推翻的一个事实即是:两者之间确有相符之处。因此,笔者尝试在上述内容的基础上做一个假设,即“烧灵仪式”是受“二次葬”与“送魂”等习俗共同影响下的产物。当然,这个假设是否成立、除了上述两个文化事象以外,“烧灵仪式”还有没有受其他文化的影响,还有待笔者后续再进一步论证。第二,“烧灵仪式”与“解簸箕”有着紧密的联系。换言之,两者极有可能是同一事物。“烧灵仪式”与“解簸箕”不论在表象还是仪式最终的目的上,都存在一定程度的一致性。因此,本文认为,两者实为称呼不一的同一文化事象。第三,“烧灵仪式”音乐在仪式过程中充当着极为神圣的角色。因此,“烧灵仪式”音乐中富含着大量的隐喻符号。其中,以芦笙和木鼓为代表的神系符号,是族群意识所赋予其“神力”的结果。在整个仪式过程中,芦笙和木鼓贯穿于整个仪式,并在不同的仪式程序中以不同的语汇发挥“通灵”的作用,以此构建了与仪式相适的特有的语汇体系。第四,从“烧灵仪式”音乐结构来看,一方面呈现出“三段式”与“多段式”。其中,“三段式”是受仪式“三元”结构影响的产物,并在以层次递进的关系来表达生者对亡灵的“敬意”程度。而仪式的“三元”结构与中国古代民间以及各族之间所强调的“三元”结构相一致。“多段式”实际是当地苗族在以音乐的形式强调着自身的表达寓意。另一方面,“烧灵仪式”音乐结构在“二级变量”语境中,由于“近信仰与远信仰”之间严格的界限,造就了仪式音乐在语言性与音乐性、定与活之间同样存在着一定的界限。总之“烧灵仪式”音乐在仪式文化的背景中,实质是以各类方式不遗余力的表达着生者对亡灵一种“虔诚”的态度。而当地人的“虔诚”是源于族群万物有灵及祖先崇拜的信仰。正是在“虔诚”思维的引导下,才造就“烧灵仪式”音乐在仪式文化中构建出具有自身特色的话语,成为极具象征意义的符号。而仪式本身也因为音乐,在神圣的层面上又披上了更为神秘的面纱,成为族群内部最为核心的文化。