江西是全国著名的陶瓷产区，景德镇因元代以来作为全国制瓷业的中心而成为闻名世界的瓷都。江西的陶瓷烧造工艺，历史悠久，源远流长。在距今一万多年前的新石器时代早期，万年县仙人洞和吊桶环遗址的先民们就已经烧造出了原始的粗砂陶器，这是迄今为止世界上最早的陶器之一。商周时期，吴城文化的先民在大量烧造富有地方特色的几何印纹硬陶的基础上，成功创烧了原始青瓷。汉、晋时期，赣江流域的制瓷技术和工艺都有了较大提高，已能烧制成熟的青瓷器。隋唐时期，江西各地窑场林立，尤以洪州窑最为著名，被誉为全国六大青瓷名窑之一。宋代以降，更是名窑迭出，诸如景德镇窑、南丰白舍窑、赣州七里镇窑和吉安吉州窑，等等。
　　江西的陶瓷史，如从万年仙人洞出土的世界上最早的陶器算起，有10000年的历史，景德镇建镇1000年，尤其是明代开始在此设立官窑后，成为古代中国的制瓷中心，将陶瓷艺术推向一个不可逾越的高峰，因而，可以用“万年窑火，世界瓷都”来概括。从新石器时代早期一直沿续到现代，上下贯通，时代沿续，时间跨度达1万年之久，各期瓷器均有记年墓出土的具有断代意义的标准器。在这火与土交织成的云锦画卷中，可以看到新石器时代的泥制陶、印纹硬陶，商周及春秋战国时期的原始青瓷，汉代洪州窑生产的成熟青瓷，南朝精美的青瓷；看到宋代景德镇、吉州等窑厂生产的青白釉、黑釉和釉下彩绘瓷竞相争艳，看到元、明、清三代瓷都景德镇烧制的釉下彩、釉上彩和颜色釉瓷器的精美绝伦。
　　
　　豫章贡瓷――洪州窑
　　
　　


　　洪州窑是汉唐时期著名的青瓷名窑，坐落在今江西南昌县、丰城市境内赣江或与赣江相通的清丰河、药湖畔的山坡和丘陵岗埠地带，窑址沿赣江两岸绵亘达20余公里，目前已发现窑址30处，面积40多万平方米。唐陆羽《茶经》记载：“碗……越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次……越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色；邢州瓷白而茶色丹；寿州瓷黄，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”洪州窑虽然因此记载而名满天下，成为唐代六大青瓷名窑之一，但不少人也由此认为洪州窑不如同时期的越窑、鼎州窑、婺州窑、岳州窑、寿州窑，使洪州窑瓷器没有得到公允的评价，正是陆翁的寥寥数笔，将当时就闻名于世的洪州窑打入冷宫。
　　由于长期以来缺乏文献和实物资料，人们对其产品特色及烧造工艺了解甚少，洪州窑址所在地便成了中国陶瓷史上及学术界悬而未决的疑案。1974年，南昌县文物工作者在本县岗上乡赣江岸边的上湖村一带发现了较多的青瓷器残片，枯水时江边残片更多，并发现有火烧土，他们认为这里是一处烧造青瓷的古窑址。1977年省文物考古工作者在与之隔江相对的丰城曲江罗湖地区发现了一处规模较大的古代窑址。此后经省考古研究所及北京大学考古系等单位的多次发掘，先后清理出东汉时期的圆窑和大型隋唐时期的龙窑，出土陶瓷器及窑具近2万件。丰富的实物资料，加之数年来大量六朝时期墓葬中出土随葬器物与之相互印证等综合考察研究，终于证实了这一带正是洪州窑遗址所在地。
　　洪州，禹贡扬州之域，开皇九年（589）隋朝建立后改豫章郡所置，因洪崕井为名。洪州治所设豫章，即今南昌，辖豫章、丰城、建昌、建城4县。唐代改为洪州总管俯、洪州大督都，领南昌、丰城、高安、建昌、新吴、武宁、分宁等7个县。在行政隶属关系上，这一带在唐代属洪州管辖，符合唐宋时期以州名命名窑场的通例，它们都是当年洪州窑的组成部分。这一带丘陵起伏，山岭连绵，森林茂密，瓷土、煤等矿产资源丰富，制瓷所需的原料和燃料充足。河流众多，水网密布，以纵贯全境的赣江和流经北缘的锦江、抚河为主，其次有纵横全境的芗、丰、富、秀、搓、白土等水，不仅为制瓷手工业提供了充足的水源，而且为产品的销售提供了便利的水上运输。古代劳动人民正是依靠自己勤劳的双手和聪明才智，利用丰富的制瓷资源，烧制出著名的洪州窑青瓷器。
　　考古资料表明，洪州窑最迟在东汉晚期就能烧造出比较成熟的青瓷器，经三国、西晋时期发展，在东晋、南朝时期逐渐进入兴盛时期，盛烧期一直延续到唐代中期，五代时期衰落，延烧时间长，历史悠久。在前后长达八百余年间，形成了规模巨大的窑群，成为我国南方的重要青瓷产地。
　　东汉晚期是洪州窑的初创时期，窑址分布在赣江东岸和赣江支流清丰山溪岸畔的石滩镇港塘村一带。洪州窑工匠继承了江西制陶和烧制原始青瓷悠久历史的技艺，经历长时间的积累和探索，终于在这时期烧造了成熟的青釉瓷器。窑址遗存有陶器、青褐釉瓷和青釉瓷器等大量窑业堆积。陶器类型有印纹硬陶罐、釜等，造型特征古朴实用，纹样装饰大都为方格纹。青褐釉瓷器数量较大，品种多样，器型有盘口壶、双唇罐、双系罐、四系罐、缸、瓮、釜以及雕塑狗等。器形高大，胎体显厚重，但胎骨坚硬，胎呈黑灰或深灰色，坯泥未经充分淘洗和陈腐，器物成形多采用泥条盘筑法，在器物内壁留存有密集的凹凸不平的垫窝。釉层厚薄不匀，较薄者，釉面呆滞；厚者，釉面稍光润，釉色以黑褐色和青褐色为主。装饰纹样以麻布纹、方格纹、水波纹为主。许多地方带有较原始的特征，表明其从原始瓷脱胎出来以及窑业初创时期的特征。青釉瓷主要是钵、盆、盏等日常生活用品，器物制作规整端正，胎质细腻坚硬，胎色灰白，釉质光亮滋润，色调柔和，以青、青绿或青灰色为主。该类瓷器数量较少，应是当时较高档的产品。从胎釉特征和物理测试的结果相比较来看，符合现代意义瓷器的标准，是成熟的青釉瓷器，也是江西地区目前所知最早烧造青釉瓷器的窑址。
　　


　　三国时期，洪州窑瓷业烧造虽然较东汉末有所进步，但与东汉晚期相比，变化不太大。这时洪州窑遗址分布在丰城市石滩乡港塘村的新村、港塘小学前、清丰河畔等地。瓷器逐渐成为日常生活用具的主流，基本不见陶器。器物种类除日常生活用器外，增加了为适应丧葬习俗之需的灶、井、仓、鸡笼、鸭圈、狗舍等模型明器，用于替代汉代的陶质和红胎绿釉质明器。瓷器的造型风格仍保留东汉的许多特征，如横系、高领等。瓷器胎质坚硬细腻，大多呈灰白色，不吸水，已能充分掌握烧窑的火候，少数温度不高的青瓷胎质较疏松，呈淡淡的土黄色。釉色以青灰色为主，少数呈青绿、青黄、黄褐、酱褐色，青灰色釉薄而均匀，而酱褐色釉则深浅不一，施釉均不及底足。胎釉结合较牢固，少有垂釉和脱釉现象。器物装饰简朴，比较普遍的在壶颈、罐肩划水波纹，腹部饰方格纹，有的贴饰铺首。少数肩部压印菱纹和网格纹，腹部饰麻布纹。钵类流行弦纹。需要特别指出的是，此时出现了在器物的口沿、肩部以及器盖盖面等部位施褐色点彩的新工艺。这是一种以铁元素为着色剂的彩绘装饰方法，在整体青色或青绿色光亮的釉面上点缀褐色斑点，主题突出，非常醒目。褐色点彩的出现突破了以往瓷器装饰以拍印、刻划为主的传统技法，开辟了瓷器釉装饰的新思路，对美化瓷器，增强瓷器的艺术效果起了重要作用。
　　


　　西晋时期社会相对安定，北方人口大量南移，带来了比较先进的生产技术，推动了南方经济进一步发展，洪州窑的规模也渐渐扩大，从赣江东岸扩展到赣江西岸。同时制瓷技术有较大的改进，原料加工工艺更进步，对瓷土的选择更严格，原料的粉碎和淘洗更精细，杂质较少，捏练和陈腐的工艺过程相对较长，使原料中的颗粒得到充分的溶解，产生良好的胶质，坯泥经过烧结后，胎质变得细腻致密，瓷器胎体孔隙度的比例较小，釉层不起气泡，胎釉结合紧密。常见的器物有壶、罐、碗、钵、盆、洗、碟、香熏等，新增加了鸡首壶、耳杯、灯、砚台等。此时墓葬有较多的羊圈、猪圈、狗圈、鸭圈和鸡笼等家禽家畜模型明器出土，这不仅是当时豪强牛羊成群、鸡鸭满圈、阙楼耸立、拱卫森严的庄园经济的写照，也显示了西晋时期青釉瓷器制作工艺的娴熟水平。器物造型规整，胎质细腻，胎骨稍厚，坯泥经过淘洗，呈青灰、灰白色，少量为黑灰色，器物内外施釉，外壁施釉不到底，呈青、青灰、青绿、青黄、米黄、黄绿、黑褐色，以青色最为常见，釉层均匀，釉面光洁，胎釉之间未形成中间层，釉容易剥落，釉面开冰裂纹。器物口沿下常见一道宽凹弦纹，肩、腹部饰麻布纹、水波纹。这时流行在盘口壶等器物的肩部、盆和钵的上部饰一周斜方格纹、云气纹、联珠纹带，常见的还有铺首纹。当时人们习惯于席地而坐或坐于矮榻上，器皿大多放在地上，只有碗、耳杯等少量饮食器放在案上，纹饰即装饰于罐、壶等肩腹交接处和碗、钵、盆等上腹部人们视线所及之处，纹样装饰注重实用。碗、钵、盏等饮食器外侧施釉不及底，内侧均满釉。叠烧时器物间使用环形、环形三足、圆形锯齿状间隔窑具，每摞一般四至五件，放在支座上面。这样烧成后，往往在内底釉面上留下间隔具的痕迹。
　　


　　东晋南朝时期，瓷器已逐渐取代了铜器、漆器，成为人们喜爱的生活日用品。面对市场需求日益增多，在历史发展机遇到来之际，洪州窑业主抓住这一有利契机，把窑址从赣江支流清丰山溪畔，迁到交通更为便利的赣江西岸的丘陵岗阜地带，不断扩展规模，窑场迅速扩大，此时期的窑场由西晋时期的5个扩增到18个，并逐渐形成洪州窑东晋南朝时期的两个中心窑址群，即曲江镇罗湖窑址群和同田镇龙雾州窑址群。此时的窑工不断革新陶瓷工艺，探索陶瓷技术，改革工艺流程，率先在全国使用在焙烧时能随时测验瓷坯生熟的火照，使之能随时控制窑炉温度和火侯，抓住了保证瓷器烧造质量的关键。与以往江苏宜兴涧眾窑发现的唐代火照相比，将中国制瓷使用火照的历史大大提前。特别值得一提的是洪州窑工发明了匣钵及匣钵装烧工艺，匣钵是专门用来放置坯件的窑具，其作用在于使坯件避免窑顶落渣对釉面的污染和避免烟火直接接触坯体，使釉面光洁，同时使坯体在窑室内受热均匀，提高产品的质量。另外匣钵胎体厚重，承重能力强，叠垒不易倒塌，可以充分利用窑室空间，增加装烧量，提高产量。先进工艺的使用，促使洪州窑从东晋后期、南朝早期开始进入兴盛期。器物种类增多，器型多样，造型规整，胎质细腻，坯泥都经过充分淘洗和长时间陈腐，胎以灰白或浅灰色为主，釉面匀润，多呈青黄、青绿或青色。瓷器注重实用，装饰简朴，常在肩部划一至二道弦纹。为迎合佛教徒的心理，装饰盛行莲花图案。各类碗、盘、盏托、杯等多饰三线、四线重瓣莲纹。图案规整，线条流畅，刻划精细清晰，立体感强，凝釉处呈碧绿色。碗、杯类器物的外腹刻划的莲瓣，具有浅浮雕感，纹样从平面布局向立体拓展，配以清澈明亮的青或青绿釉，颇具诗情画意。
　　


　　入隋后，地表层易开采的优质瓷土逐渐匮乏，加之地理条件的限制，洪州窑业主面对资源环境和市场需求的挑战，作出了放弃生产、销售条件差的小窑场，集中人力、物力、财力在各方面条件优越的曲江镇罗湖村一带烧造优质新产品，从此罗湖一带形成了隋唐时期的窑场，成为六大青釉瓷名窑。洪州窑工们克服了瓷土减少的影响，开拓进取，采用在器坯上施一层较细腻的灰白色化妆土，将器物坯体较深的颜色覆盖，为充分利用当地的原料创造了条件，扩大了原料使用范围，大大降低了制瓷成本，使得较粗糙的器物坯体表面变得光滑洁白，增加釉的莹亮效果。此时的青釉瓷器造型简洁，更趋秀丽，注重实用性与艺术性和谐结合。器类有鸡首壶、唾壶、盘口壶、罐、瓶、碗、钵、杯、盏、盘、砚、高足盘、高足杯、盂、盘托三足炉等。胎质较粗松，以灰白或灰色为主，少数精者，胎白坚致，器显精美。器物采用内、外半施釉或内满外不及底足施釉，流行半截釉。施釉方法有荡釉和蘸釉，一般器物里面采用荡釉法，外面采用醮釉法。釉色呈青、青黄、青绿、黄绿和酱褐色，釉面光润柔和，玻璃质感较强。釉下均涂抹灰白色化妆土。化妆土与胎釉结合不牢。由于胎、釉烧成温度不一致，膨胀系数不同，釉层普遍开细冰裂纹，且多有剥釉现象，瓷器质量不高。装饰题材较南朝时丰富，有水波纹、树叶纹、宝相花纹、草叶纹、蔷薇花纹等。莲瓣有单瓣、重瓣之分，有时与莲实纹同时使用。瓶、罐之类的肩、腹部一般以朵花、卷叶纹组成带状花纹，碗、盘等常以朵花卷成的圆形图案饰于中心，莲瓣纹主要刻划于碗、杯的外侧，有时各种花纹穿插组成图案。纹饰清晰，布局匀称、多变，整齐精巧，主次分明，写实性强且富于变化。装饰技法有刻、划、模印、贴花、捏塑等多种。印花是隋瓷中最常见的一种装饰工艺，在瓷胎未干时，用瓷质印模在胎上压印凸凹不平的暗花，然后施釉，入窑烧制，显出釉下的花纹。刻、划花是用一种尖利工具，在瓷胎未干时，刻出花样，然后施釉，入窑烧制。贴花是将瓷泥填入模内，压制成各种花纹，再用瓷泥浆水粘合在器物表面而成。隋代早期碗和莲瓣纹盘中的纹样既受南朝的影响，又有突破与改进。此时的纹饰绝大多数采用模印技法，即在瓷胎未干时，用坚硬瓷质印模在胎体上压印凹凸不平的花纹，然后施釉，入窑烧成，在釉下显出花纹。这时期最具特色的产品就是在内底模印各种花纹的圜底钵和喇叭形高足盘，纹饰内容是代表清新自然的树叶、花草、莲瓣荷叶和蔷薇等。
　　


　　唐代是我国封建社会的鼎盛时期，经济发展，商业高度繁荣，对外贸易兴盛，刺激瓷器手工业的发展。初唐洪州窑主要集中在罗湖一带，发现的窑场有：罗湖狮子山、外宋、象山、寺前山、管家、南坪、对门山、下坊、尚山、乌龟山等。这时的器物与前代相比，制作益加精细，器类除继承前代品种外，新出现深腹圆饼足大盂、印模、擂钵、纺轮等，还开发了满足文人雅士需求的独特的多足辟雍砚和海内外市场走俏的仿金银器造型的高足杯、六字形把手杯等饮酒器。盘口壶、罐等普遍由平底改为圆饼足，形制较前期同类器缩小，以烧制碗、杯为主。这时器物的共同特点是外腹壁与底足交接处有一周旋削平台。瓷胎比较粗糙，胎呈深灰、褐、深褐、灰泛紫、砖红色，器物上釉前普遍施一层灰白色化妆土，然后上釉入窑烧制。洪州窑工匠能够充分利用单色青釉的特点，通过胎釉的改造，使胎质细腻，釉层厚而均匀，釉面柔和，光泽感强，以釉取胜，追求釉色本身的装饰效果，釉色多青褐、青泛深黄、青泛褐、黄褐和褐色，与陆羽《茶经》描述的釉色相同。釉层饱满滋润，一般为内满釉外不及底。装饰简化，重圈纹、锥刺篦点纹和小花纹最为常见，多饰于杯的外侧，个别钵的内侧和盂的外侧还能见到模印水波纹、小花纹和莲瓣纹。洪州窑的产品质量达到一个新的飞跃，不少佳作挤入上层社会，并一度成为贡品，甚至远销东亚、西亚一带。据《旧唐书·韦坚传》记载，唐玄宗天宝（742－755）初年，水陆转运使韦坚奏请将江淮数十郡土特名产运进京城长安，以供皇帝检阅，其中，“豫章郡船，即名瓷、酒器、茶釜、茶铛、茶碗”被选送，而且只有豫章郡的贡品中有瓷器，说明洪州瓷在唐代确已达到“贡品瓷”的工艺水平。
　　


　　晚唐五代时期，洪州窑的窑场重心由曲江罗湖向南迁至瓷土资源较丰富，交通条件更为便利的曲江镇曲江村、尚庄镇石上村、剑光镇的罗坊村一带。这里有草市，贸易发达，便于瓷器的交易、转运。此时的青釉瓷,器型大为减少，以罐、碗、盏、钵、炉、高足杯、器盖等日用器为主，出现了执壶、碾轮、碾槽等新品种。胎体厚重，胎泥陈腐陶洗不够精细，胎色呈灰或深灰色，胎中铁含量较高。器物一般内满外不及底足施釉，釉层厚薄不匀，釉面缺乏光泽，欠滋润，胎釉间不施化妆土，釉色以黑褐、酱褐、青色为主。除少数弦纹外，未见花纹装饰，总体质量较粗糙，洪州窑开始走向衰落。这时器物一改以往的匣钵装烧法，而是采用裸露叠烧，因而在器物的足缘或内底周缘留存有5—8个长圆形的沙堆叠烧痕，因此，这一时期的碗、盏、盘等产品多流行撇口，壁斜直或腹略曲。
　　二十世纪的考古研究发现，洪州窑产品遍及南北各地，在东到江浙，西及广西，南至广东，北达陕西、山东的广大地区被大量发现，其中江西、浙江两省出土尤多。这说明洪州窑青瓷在当时的市场上具有很强的竞争能力，深受人们喜爱。
　　洪州窑瓷器在江西地区普遍被发现，年代最早者为江西萍乡东汉永元八年（96）、永元十五年（103）墓出土的青瓷罐和南昌市郊东汉墓出土的青瓷洗、四系罐、杯。此外，在江西省发现的从东汉至五代的墓葬中，均发现了大量青瓷产品，其形制、胎、釉、装饰特征均与同时期洪州窑遗址出土的同类器相同，应该是洪州窑烧制的产品。
　　
　　雅俗之间――吉州窑
　　
　　


　　吉州窑是唐宋时代一座能生产众多产品的综合性民间窑场，遗址在以今江西吉安县永和镇为中心的赣江两岸，其中以港口所在地永和镇最为集中，也最有代表性。由于唐宋时期习惯上以属地州名命名窑厂，吉安自隋至元初曾称吉州，永和属吉州管辖，因地得名，故称吉州窑；又自东汉至宋，在永和曾置东昌县，所以吉州窑又称东昌窑、永和窑。
　　


　　千里赣江流经万安十八滩后缓缓流入吉泰盆地，江面变宽，水流平缓，使得吉安永和镇成为“船舶大小总相宜”的天然良港。吉泰盆地发达的农业经济为手工业的发展提供了充足的粮食来源，黄金水道赣江为手工业的发展提供了便捷的水上交通，隔河相望的青原山鸡岗岭丰富的瓷土资源和附近山区取之不尽的松柴燃料，是当地发展制瓷业取之不尽的原料、燃料资源，再加上悠久绵长的庐陵文化沃土，催育出了璀璨的吉州窑陶瓷文化。吉州窑历史悠久，创烧于唐代，发展于北宋，极盛于南宋，入元以后逐渐衰弱。两宋时期，政府设官监烧，生产规模进一步扩大，永和镇“附而居者数千家，民物繁庶，舟车辐辏”、“百尺层楼万余家，连廒峻宇”，形成了一个六街三市的大集镇，出现“烟火数千家”、“秀民大家，陶埏者半之……窑焰竟日夜”的盛况，是全国著名的民间窑场。清初方以智在《游永和记》中描写道：“因窑立镇，置监主云，估商帆集，万烟骈填。”清宣统年间编修的《窑岭曾氏族谱》云：“永和东昌自唐宋末称胜地，而尤莫胜于宋。宋置大镇陶于此市，有官司纲纪税务，其器用如炉、碗、缸、缶，至今犹存。”“所出陶器皆极古雅，今虽久废……而废窑则累累，然罗列其地，如山如阜如岗如陵。”
　　吉州窑不仅烧瓷历史悠久，而且生产规模颇大。如今的永和镇，仍然可见用古瓷片、匣钵和废窑砖铺砌而成的街巷古道。镇西侧除了稀疏的村落外，便是宽阔平坦的田园，在东西长约2公里、南北宽约4公里的冲积平原上，密集地分布着尹家岭、蒋家岭、曹门岭、肖家山岭、曾家岭等24个窑包，分布面积达8平方公里以上，最大的窑包高20多米，如岗似阜。在窑岭周围，各色古瓷片、古窑具，俯拾皆是。
　　


　　民窑产品基本上都是要在市场上流通的商品，所以在制作时必须考虑消费对象和生产成本，考虑消费者的经济承受能力和审美心态，吉州窑所面对的消费对象大都是普通的民众，他们要购买的是最普通的日用品，既要实用又要便宜，还要符合自己的审美心理。因此，吉州窑既有低档的民间日用瓷，又有高档的艺术瓷，以满足当时新兴的庶族新贵和劳苦百姓不同的需要，品种有罐、炉、瓶、盆、盘、碗、盏、杯、碟、壶、钵、粉盒、器盖、枕等20多种日用瓷和牛、羊、鸡、鸭之类陈设瓷、文玩一类高档艺术瓷，产品丰富。
　　吉州窑瓷胎的造型，唐代雍容、矮胖，宋代向挺拔、俊俏方向发展，元代则变得肥硕、厚重。以常见器型碗、盘、壶为例，唐末五代，以玉璧足饼底、矮圈足为主；北宋前期，高圈足、大圈足，北宋中后期，以矮圈足居多；南宋早期演变为假圈足，南宋中期，圈足直径逐渐缩小，并在圈足外斜削一刀，再在近足处横旋一刀，形成外观似圈足的形状；元代中期以后，除黑釉盏继续保持上述形状外，其余底足又向厚壁、大圈足发展。
　　因吉州窑的瓷土来源于附近地区，生产作坊位于赣江岸边的砂丘上，无法避免砂粒混入瓷土中，因而胎质含砂量大，胎质都较粗松，呈米黄色，亦有红褐色、砖红、粉白、青白瓷胎和陶胎，其中最具代表性的、数量最多的则是米黄色含砂胎。因胎土中含砂多，加之淘洗欠精，使得器物粗松似陶，有气孔，吸水率高，未达到高温瓷化效果，“似陶非陶”，粗看似陶，但叩击之有金属声，这是由吉州窑的生产环境所形成的个性，成为区别其它窑口的明显特征。不过，釉下彩绘瓷胎体大多数呈粉白色，用鸡岗山白土制成，淘洗精到，制作较为精细，胎质精细坚硬，瓷化程度高，是吉州窑最好的一类瓷胎。
　　


　　吉州窑瓷器一般都较厚实，制作得也不太规整，尤其是底足，似是用模子压印后，再在圈足外壁用刀随意刮削而成，切削得很简单、粗糙，故底部与足端处有高低不平的压印痕及刮削痕，线条生硬，棱角分明，足低而厚，不成圈形。加之由于胎泥中含砂量大，修胎时往往发生阻刀、跳刀现象，在器底及圈足内能清晰地看见跳刀痕，而胎体表面留下的波浪痕经施釉后虽有所减弱，直面观察不易发现，但用手触摸仍可感觉到呈竖条形的起伏，并且在适当的角度侧视，肉眼可见竖条状的釉层挂附不匀等肌理。
　　吉州窑由于无法改变瓷土中含砂量大的事实，形成了重釉轻胎的生产习惯，在坯胎制作上较为草率，刻意追求釉色变化，博采众长，丰富多变，各地窑场主要瓷品的釉色在这里几乎都有生产，既有南方窑系流行的黑釉、黄釉、青白釉，又烧造北方窑系常见的乳白釉、褐釉、绿釉和琉璃器，以黑釉为大宗，在同时期各窑场中釉色最为丰富。各种釉色瓷器烧造的大致情况是：唐、五代主要烧造酱褐、青灰釉和乳白釉瓷；北宋时，酱褐、青灰釉瓷停烧，乳白釉瓷质量有了明显提高，新创黑釉瓷，并成为宋、元时期瓷器的主要品种；南宋时，新创釉下彩绘瓷、酱釉瓷。
　　在施釉方面，吉州窑除木叶纹和剪纸贴花等工艺精致的瓷器外，一般釉层薄，器外壁施釉不及底，少见流釉现象，琢器釉层较薄，器内壁多不施釉。北宋及北宋以前，为了防止粘釉，器物均施半截釉；南宋时期，使用窑钱来保持叠烧器物之间的间隙，有效地防止了粘釉，这样器物外壁只露少许胎，即通常所说的釉不及底；南宋中后期，随着工艺水平的提高，窑钱趋薄，使得器物内外壁满釉，仅圈足内露胎。因釉料稀，施釉薄，黑釉瓷口沿往往显现淡淡的黄线圈，受釉冷得快慢的温差影响，几乎所有的黑釉窑变瓷的釉面在放大镜下均可看到不规则的冰裂纹和许多缺釉毛孔，显得粗糙干涩。但吉州窑瓷器一放入水中，因为水会迅速填满釉层表面的毛孔，使釉面浑然一体、晶莹剔透。
　　


　　吉州窑瓷器的装饰题材广泛，形式多样，寓意丰富，在吸收北方定窑、磁州窑釉上、釉下彩绘装饰手法，借鉴南方建窑窑变釉装饰手法的同时，将陶瓷技艺与装饰工艺结合在一起，有所创新，突破了当时五大名窑单色釉的局限，运用丰富多彩的装饰技法，开启了陶瓷装饰的新纪元，釉装饰的创新和彩绘装饰手法的突破，是其装饰工艺的两大特征，有洒釉、彩绘、刻花、剔花、印花、剪纸贴花、木叶纹和捏塑等，尤以黑釉剪纸贴花、木叶纹、玳瑁斑和彩绘最具地方特色，在宋、元陶瓷装饰中独树一帜。
　　黑釉瓷又称“天目瓷”，是吉州窑最为有名的、最具代表性的，也是产量最大、品种最丰富、装饰工艺最具地方特色的产品，创烧于北宋，盛行于南宋，并延续到元代，是顺应宋人斗茶风习而产生的。吉州窑黑釉因含铁量比其它窑口低，而钛、钾、钙、镁的含量相对要高，故烧成后，釉质肥厚莹润，黑色深沉柔和，仔细观察，可见黑中泛褐、泛紫、泛红，纯黑者少，釉薄处表现得更为明显。器型有罐、瓶、壶、碗、盏、碟、钵、盆、粉盒、炉等。北宋时期的碗为弇口或花口高圈足，罐、壶多作瓜棱腹，器底切削粗涩，施釉不及底。南宋时期的碗为敛口深腹式，多芒口，底足矮且内凹，内外满釉。元代保持了南宋时期的器类，新增镂空炉、高足杯等器种。
　　


　　黑釉是利用天然黑色原料，通过独特的制作技巧而烧造的颜色釉，有时在黑地上施洒一层掺入了不同的金属原料作呈色剂的釉，在高温烧制过程中因物理化学反映，呈现出各种不同的、不规则的黄色釉斑，产生独特的窑变结晶，釉面与釉斑交相辉映，别具风韵，名贵的有 “鹧鸪斑”、“兔毫纹”、“虎皮斑”和“玳瑁斑”等，纹样变化多彩，或如云雾、细雨，或如夜空中的繁星、风雪中的芦花，或如玳瑁的甲壳，或如老虎皮的斑花，青篮紫绿的火焰，显得清新雅致，璀璨华丽；或施之以木叶纹、剪纸贴花、剔花、彩绘等工艺，独具匠心。
　　玳瑁纹是指在富有韵味的黑釉中呈现出浓淡相间、黑黄等颜色交织的斑纹，如玳瑁背甲上的色调，协调滋润，别具特色，美不胜收，有鬼斧神工之妙，宋人称之为玳瑁纹，是吉州窑独有的窑变釉。这类纹样，有的在黑处混有黄褐色斑纹，有的在黄褐之中略呈红色，斑纹变化多样，了无雷同，绚丽多彩，显得艳丽高雅。
　　


　　 虎皮斑是指用含铁量不同的黄、褐两种釉烧成后形成的黄、绿、紫三色相间的放射状花纹，其釉面类似虎皮的斑纹而得名，虎皮斑和玳瑁纹都是吉州窑特有的窑变结晶釉装饰工艺，其区别在于色斑形状，呈块状者为玳瑁，呈长条状者为虎皮斑。
　　鹧鸪斑也是指以铁为呈色剂的结晶釉，由于铁元素在釉里的结晶，致使釉面呈现紫、蓝、粉青、黄、暗绿诸色，犹如节日夜空的礼花，五彩缤纷，因象鹧鸪鸟颈部的花纹而得名。鹧鸪斑是吉州窑独有的窑变釉，与福建建窑的“兔毫纹”并美，为时人争购，为后人珍藏。
　　兔毫纹是指在烧制过程中，釉中的铁元素随釉层的流动而成条纹，冷却过程中析出赤铁矿的小结晶体，形成细长似兔毫的纹理，因状如兔毫而得名；纹样条纹如发丝，粗看整齐划一，细看毫峰参差不齐，如丝丝银针，统一中富有变化，鹧鸪斑和兔毫都是在建窑影响下产生的新工艺。
　　鹧鸪斑、虎皮斑、玳瑁纹、兔毫纹等名目，均是以铁为呈色剂形成的窑变结晶釉，区别在于釉中着色剂含量及微量元素含量比值不同。黑釉剔花、刻花也是吉州窑瓷器常见的装饰工艺，多施于瓶、罐类器的肩、腹部，主要纹样为剔花填釉折枝梅。
　　


　　木叶纹是指把天然树叶用于瓷器装饰。从工艺上讲，木叶纹属于贴花的一种，但它不同于泥胎贴花或剪纸贴花，具体方法是待天然树叶浸水腐烂后存叶脉，然后贴在已施过黑釉的瓷胎上，敷黄釉经高温烧制，易燃的植物与瓷土粘在一起，在高温下一次烧成，由于树叶中的五氧化二磷焙烧时与铁釉不融合，产生分离，黑釉上便出现叶脉清晰的图案。经过一千度上以的高温烧烤而没有模糊、变形，叶型逼真，与黑色底釉相溶，浑然天成。烧成后的树叶呈黄色，与黑色地釉之间形成对比色，树叶的形状、茎脉在黑釉的衬托下清晰可见，妙趣天成。金黄或紫褐色的树叶，嵌在漆黑的盏中，宛如挂在夜空中的明月，宁静、素淡，加上依稀可辨的叶脉，给人平和而深邃，简洁而又韵味无穷，古朴而又超俗的感觉和广阔、细腻的想象空间。
　　木叶纹装饰，所用树叶，有桑叶、柚树叶、樟树叶等，都是当地常见的树种，表明吉州窑的工匠是信手取来，毫无刻意选择之意。图案设计，也没有固定样式，有一叶或二三叶相叠成图案的，也有半叶的，多随工匠的意图设计安排，或一叶展开于盏内壁，占器壁的二分之一，如大树耸于苍穹之中，或一小片树叶挂在盏内壁，茎、脉清晰，或双叶叠落，或三叶散点，构思奇巧，木叶纹与地色黑、黄相衬，显得格外清晰明朗。木叶纹是吉州窑的一大绝技，是吉州窑工匠别出心裁独创的装饰工艺，标志着我国陶瓷釉面装饰工艺已发展到一个新的阶段。目前有确切年代可考的吉州窑木叶纹标本是江西省上饶市南宋开熹二年（1206）赵氏墓出土的木叶纹盏，表明在南宋中期，这一装饰工艺已很成熟。
　　


　　吉州窑剪纸贴花工艺创烧于南宋，大致有两种方法：一种为单色剪纸，直接把剪纸纹样贴于器物坯胎上，再施上一层釉，待釉干后剔掉剪纸纹样，就得到釉色与胎色相对的图案。另一种是双色剪纸，是将剪纸纹样直接贴在已上过含铁量高的底釉器上，再薄施一层含铁量低的石灰钙型竹灰釉，然后剔掉剪纸纹样，就显出底色纹样来，入窑高温烧制，两层釉变化出各种窑变色釉，底釉与面釉色彩既有细微的区别又和谐统一，得到釉色和胎色对比深浅相映、动静相辅的装饰效果，在浅淡的底釉上呈现出深色的剪纸纹样，其工艺流程是，在器的外部均匀地先涂褐色釉，次洒黄釉斑点，烧成窑变纹样。器内纹样一般是先作蛋黄色的“地”，酱黑色剪纸纹样，烧造后，酱黑色纹样本色不变形，但蛋黄色的“地”上有光芒状的兔毛形，有细点状，有云状，有块状，其色有紫、蓝、粉青、黄，这种异彩缤纷的色相，使得剪纸纹样的形状也变得自然生动。在蛋黄色的“地”釉上，闪烁着形如在云霞、细雨、火焰、青蓝紫绿交织的异彩缤纷的色相中浮现鹿、凤和梅等各种不同的花卉和珍禽的剪影，透出一种含蓄而又朦胧的美，富有天然意趣，或双凤展翅，或朵梅纷飞，显得生动自然；或为菱花边框内书“金玉满堂”、“龟鹤齐寿”一类四字吉语，流露出浓郁的民俗气息，成为艺术来源于生活的极好脚注。
　　彩绘瓷是颜色釉瓷的一种，创烧于唐代的长沙窑。吉州窑的彩绘工艺分釉上彩绘与釉下彩绘两种，以釉下彩绘最为多见，也最具特色，与长沙窑相比，有了明显进步。釉上彩绘以草木灰为原料，绘在黑釉上，烧成后呈灰白色，亦有呈金色者，常见纹样有月梅纹、兰花纹和凤纹等，漆黑的釉面配上浅白色的月梅纹，黑白分明，潇洒明快，颇具新意。从目前所获标本看，釉上彩绘仅有黑釉盏一种器物，装饰在盏内壁。
　　釉下彩绘以铁元素为着色剂，故又称“铁绘”。彩绘工艺是直接在坯胎上施铁质涂料，然后施加一层薄釉，烧成后画面成份为三氧化二铁，其色调因含铁量的多少，以及在焙烧过程中火候的高低而产生差异，一般深者为黑色，浅者为褐色，这样，烧成的器物，白地褐花，显得清新淡雅。由于三氧化二铁比较稳定，在高温烧制中不熔不走，无晕散现象发生，依靠釉层的遮盖，经焙烧而显露明澈晶亮的艺术效果，能很好地表现出作者所要描绘的对象，色彩在釉下，彩绘不易磨损、腐蚀，色泽莹亮，经久不变，深受时人青睐，是吉州窑烧造技术上独树一帜的成就。从江西省新干县界埠公社南宋淳熙十年（1183）曾照远墓出土的跃鹿纹盖罐、南昌县“嘉定二年”（1209）墓所出跃鹿纹盖罐和莲荷纹炉等精美文物来看，釉下彩绘技术在南宋前期已达于十分娴熟、完美的程度。吉州窑的釉下彩绘工艺与磁州窑一脉相承，只是在坯胎上不施化妆土，烧成釉色呈红褐色，而不是黑色，这是由于吉州窑瓷器胎色白中泛黄，如果用黑彩，胎釉反差过于强烈，显得生硬，改用褐彩，相比之下则显得自然、和谐。釉下彩绘的主要器物有罐、瓶、盆、壶、炉、枕等。画面构图简约、明快，构图方式灵活多变，根据不同的器型需要而设计，或以二方、四方连续的多组纹样组合成精美图案，主次分明，层次清晰；或用简洁的手法处理，主题突出，疏密有致，动静结合，节奏起伏，笔法犀利，线条粗犷，流畅奔放，自然飘逸，动感极强。
　　剔花是在已经施釉的器物上进行刻划，剔除釉色以显现图案，其特点是以刀代笔，像写字一样讲究笔顺，剔法可深可浅，可宽可窄，随纹样要求而变化，多用于瓶、炉、罐等器物上，主要纹样为剔花填釉折枝梅，花枝、花萼用刀剔出，花蕊部分施用褐釉彩绘，刀法简练，线条流畅，形神兼备，别具雅趣。
　　


　　印花工艺是指用刻有花纹的印模在器物胎体上压印图案，其优点是制作快捷，纹样规整，便于批量生产，提高工作效率，但也因缺少变化而使纹样显得呆板。这一工艺多施于乳白釉、绿釉和白瓷碗、碟、盘、盏一类器物上，流行于两宋时期。
　　吉州窑是一座民窑，平民百姓是产品的最后接受者和消费者，产品以生活日用品居多，工匠们在没有固定样式限制和思想束缚的状态下创作，能发挥其想象力与创造力。窑工们深入生活，亲自体验，长期积累，在创作前，对自己所观察到的物象，内心做了调整和制约，按照自己的主观愿望来裁剪生活素材，满怀激情地进行创作，在平淡无奇的生活中创作出妙趣横生的作品，构筑出一个劳动者的精神世界。因而装饰内容以正面讴歌生活为主，画面以充满喜庆吉祥、长命富贵和向往美满幸福的未来为主要题材，为大众所喜闻乐见。装饰纹样取材于自然界中的动、植物和人民的生产、生活，都是民间艺术中常见的图案，多为表现吉祥如意、幸福美满之类意愿的民风民俗写意画，如双鱼、双鸭、双凤、双蝶、跃鹿、喜鹊、并蒂莲等，或为与绘画相关的牡丹、折枝梅、芦草、卷草、梅竹、月梅，或为水波、锦地纹、弦纹、八卦纹、连弧纹一类几何纹样，题材广泛，丰富多彩，雅俗共赏，富有浓郁的社会生活气息。
　　


　　吉州窑是宋元时期江西著名的民窑，它充分利用本地瓷土资源，博采众窑之长，形成一个规模巨大的窑场，工匠们将传统陶瓷工艺和当地民间艺术结合起来加以创新。窑工们用普通的原料和简单的设备创造出了朴素动人的艺术品和日用品，历经宋、元各代的演变发展，集南、北各大民窑之大成，博采众窑之长，形成了自己的风格，以满足民间实用和审美的需求，以多变的釉色、丰富的装饰、优美的造型、独特的工艺和浓郁的乡土气息独树一帜，成为民窑的奇葩。它那淳厚质朴、含蓄秀丽的艺术风格，在我国陶瓷发展史上占有十分重要的地位，正如《景德镇陶录》所云：“江西窑器，唐在洪州，宋出吉州”。
　　
　　


　　瓷业高峰――景德镇窑
　　景德镇是江西省东北部一个市镇，以产“白如玉、薄如纸、明如镜、声如磬”的瓷器而成为举世瞩目的瓷城。景德镇集历代名窑之大成，是我国陶瓷主要产地之一，制瓷历史悠久，闻名中外，以精湛的制瓷技艺和高超的瓷业成就，当之无愧地成为中国陶瓷的最杰出代表，享有世界瓷都的美誉。郭沫若1965年在一首诗中写道：“中华向号瓷之国，瓷业高峰是此都。”
　　景德镇是一座历史悠久的古城。景德镇一名始于北宋景德年间（1004－1007年）。“北宋景德年间烧造，土白壤而埴，质薄腻，色滋润，真宗命进御器，器底书‘景德年制’四字。其器光致茂美，当时则效，著行海内，于是天下咸称景德瓷器。”景德镇由此得名。
　　景德镇附近的瓷土资源极其丰富，为发展瓷业生产提供了原料基地，从汉代至清代久盛不衰的陶瓷业生产，使景德镇逐步发展、繁荣，最终荣获了“瓷都”的誉称。“瓷都”的形成经历了漫长的历史进程，景德镇开始制作瓷器以前曾有过制陶阶段，“新平冶陶，始于汉世”。据《景德镇陶录》记载：景德镇“水土宜陶，陈以来土人多业此。”可知景德镇于南北朝时的陈朝便有了瓷业烧造。唐代，景德镇的制瓷工艺已颇为发达，有“霍窑”、“陶窑”等名窑，烧造的瓷器色泽素润，莹缜如玉，被誉为“假玉器”。根据目前发现的古代窑址和出土实物考察，景德镇在五代时期已能烧制比较粗糙的青瓷和较为精细的白瓷。
　　宋代，景德镇窑凭借其优越的自然条件和丰富的矿产资源，在五代的基础上，于宋初创造了青白如玉的青白瓷。青白瓷因釉色介于青、白之间，青中有白，白中泛青，故名。青白瓷一出现，很快就为人们喜爱，畅销国内，远销海外。在国内、外市场需求的刺激下，伴随产品的销售，其烧造技术很快传播到江西各县以及邻近的浙江、福建等地，，为周边地区的各大窑厂仿效，以至形成了一个规模巨大的、以景德镇湖田窑为代表的青白瓷窑系。
　　


　　两宋时期，景德镇窑场密布，所产青白瓷器，胎质细腻，造型秀美，纹饰繁富，釉色清雅，素以瓷质精良而冠绝群窑，成为最能代表高度发展的宋代制瓷水平的典型产品。为了适应这一形势，北宋政府于元丰五年（1082）在景德镇设立“饶州景德镇瓷窑博易务”，专门掌管当地陶瓷贸易和税收。
　　新中国成立以来，江西各地发现了150多座宋墓，出土瓷器数千件，较为重要的有：1973年德安县康定元年吴亮墓、1970年南昌县南宋嘉定二年陈氏墓、鄱阳县咸淳四年墓等。这些出土瓷器与湖田窑、湘湖塘下窑、湘湖白虎湾窑、湘湖街窑、黄泥头窑等众多分布在景德镇市郊南河、小南河流域的窑址一起，向我们展示了宋代景德镇高度发展的窑业。此时，器类多为日用品，如碗、盘、壶、盒、瓶、俑等，造型丰富，壶类有注壶、瓜棱执壶、兽流壶、葫芦式壶、提梁壶等，盒类有扁圆形、圆筒形、六角形、八角形、鼓形、瓜果形、竹节形、六瓣形、十二瓣形及子母盒等，注碗、台盏、盘盏、梅瓶是当时非常流行的成套酒具，器物整体造型精巧轻盈、挺拔秀丽，多仿金银器，作瓜棱腹或葵口式，碗、盘类器流行高圈足。器物胎质致密，细薄透光，有的碗、盘、碟口沿薄如蛋壳。釉色纯正温润，晶莹淡雅，光亮透明。装饰技法多样，刻划、镂空、捏塑、点彩等，并开始出现印花工艺；装饰纹样丰富，有缠枝花卉、鱼虫龙凤和婴戏纹等，刀法流利，线条明快，纹样清晰。
　　元代建立了一个横跨欧亚大陆的帝国，疆域空前辽阔，中外往来频繁，元政府推选农商并重的国策，设立市舶司管理对外贸易，周边各国商人接踵来华，商业的繁荣，大大刺激了手工业的发展。在这种经济环境下，作为大宗传统外贸商品的瓷器生产得到了长足发展，景德镇窑宋代业已形成的青白瓷又正好契合了蒙古人“尚白”的生活习俗，倍受重视。元政府早在统一全国的前一年（1278）在景德镇设浮梁瓷局：“浮梁瓷局，秩正九品，至元十五年立，掌烧造瓷器”。（《元史•百官四•将作院》）这是历史上第一个官方瓷业机构，专门负责烧造官府用瓷及官办贸易所需瓷器。瓷局代表朝廷，集中了人才、技术、原材料等多种优势，这对景德镇瓷业的发展无疑是一个有力的促进。景德镇制瓷业因此进入了一个创新时期，首先是制胎原料，采用了瓷石加高岭土的“二元配方”法，胎中氧化铝的含量增加，烧成温度也相应提高，减少了器物变形，烧成后的器物均比较规整，烧造出颇有气势的大型器皿。在釉色上较之宋代略显青色，也没有那样清澈透亮。器物胎体普遍增厚，在造型上由宋代的轻巧挺拔变为厚重饱满。器种较之宋代增多，除常见的碗、盘、瓶、罐、炉、枕外，还有扁形执壶、葫芦形执壶、匜、笔山、多穆壶、动物形砚滴等。
　　


　　其次是取得了青花、釉里红、卵白瓷和颜色釉瓷四大在陶瓷史上具有里程碑意义的成就，青花瓷、釉里红瓷，使中国绘画技巧与制瓷工艺的结合更趋成熟，具有强烈中国气派与风格的釉下彩瓷器发展到一个新的阶段；颜色釉的成功，高温烧成的卵白釉、铜红釉、钴蓝釉，是熟练掌握了各种呈色剂的标志，从而结束了元代以前瓷器单一的青白釉和单一的刻划花装饰的局面，标志着彩瓷阶段的到来。青花是用氧化钴作为着色剂的白地蓝花、蓝地白花高温釉下彩绘瓷器。青花瓷起源于唐、宋，成熟于元末，以其色调幽菁明快，素雅大方，彩画历久犹新，物美价廉等诸多优点，在中国陶瓷史上独树一帜。从元代至今的800多年间，青花瓷和青花的衍生品种一直是中国瓷器生产的主流，并远销世界各地，成为最能体现中国古代瓷业成就的品种。元代青花瓷器的钴料有两类，一类是国产料，在我国云南、浙江、江西省均有蕴藏。尽管历史文献记载的名目繁多，说法不一，但一般习惯地称为国产料。现在考古发现烧制青花瓷器的就有云南的玉溪、浙江的江山以及江西的景德镇。根据对景德镇湖田窑及元大都出土青花瓷器的物理和化学分析表明，青花料含锰量极低，含铁量极高，且含有砷，这说明它们是用外来青料烧制的。这些青花色泽浓艳，釉面有黑色斑点。而国产的青花料则相反，含锰量高，含铁量低，因而青花色调与进口钴料的浓艳显然不同，没有黑色斑点，纹饰比较简单草率。从传世和出土元青花瓷器来看，采用国产料绘制的青花瓷器均以小件的器物居多。釉里红是用铜红料作着色剂的白地红花高温釉下彩绘瓷器。氧化铜在高温下容易挥发，很难烧成。它在烧制过程中，对窑温的高低、气氛的控制等要求极为严格，发色十分敏感，往往烧不成红色，因此，釉里红经常出现釉里褐色或褐黑色，产量稀少，是元代景德镇窑与青花同负盛誉的名瓷珍品。
　　关于青花瓷的生产时间，虽然有不同的观点，但元青花的成熟程度是有目共睹的，青花瓷涩泽幽靓美观、柔和雅致，青花瓷取代了元代以前的刻、划、印花等装饰技法，成为我国陶瓷装饰的主流，开创了陶瓷艺术的新纪元，数百年来盛烧不衰，是我国晶莹璀璨名瓷百花园中一朵光彩夺目的鲜花。景德镇窑成功地创烧出精美的青花瓷，使其它大部分古老的窑场都相形见绌，它昭示着景德镇瓷业的高度发展，奠定了景德镇作为中国瓷业中心的地位。它独特的艺术魅力和优良的使用价值，赢得了古今中外人士的喜爱，为此，青花瓷的生产历经数百年而不衰。元青花的造型以瓶、罐、壶等大件器物居多，而且每类器物又有很多式样，如瓶就有带盖梅瓶、带座梅瓶、象耳瓶以及各式玉壶春瓶。装饰常以龙凤、麒麟、鸳鸯、莲花、牡丹以及松竹梅纹等为主纹，并辅以回纹、蕉叶纹、水波纹等，构图层次繁密，主次分明。
　　


　　“枢府器”是元代官府机构枢密院在景德镇定烧的一种白胎白釉瓷器（因有的器物上刻有“枢”、“府”二字而得名）。枢府瓷与青白瓷相比，胎体稍厚，釉色偏白，呈鹅蛋色泽，故又称“卵白釉”瓷。它具有烧成温度高、胎釉结合紧密、釉汁莹润的特点，为一代名品。卵白釉瓷分细、粗两类，细器基本为白乳浊釉色，有印花装饰，以云龙纹与缠枝花卉最为常见，正如《新增格古要论》所云：“元朝烧小足印花者，内有枢府字者高。”粗瓷一般胎体厚重，素面无纹饰，釉色白中略显灰青。卵白釉的出现，为青花和釉里红工艺提供了技术条件。
　　解放以来，江西各地发现了6大元瓷窖藏，出土了一大批极为精致的元代瓷器，青花、釉里红、卵白瓷样样俱全，品种丰富：1980年高安县元代窖藏共出土包括67件景德镇窑瓷器在内的238件瓷器，其中青花瓷19件、釉里红瓷4件、卵白瓷44件；1984年乐安县元代窖藏共出土包括件景德镇窑卵白釉瓷在内的111件瓷器。而墓葬出土景德镇窑瓷器地点更为广泛，其中具有代表性的有：1963年抚州市至正八年傅希岩墓、1972年万年县泰定元年汤顺甫墓、1979年景德镇至元四年凌氏墓等。大量的元代瓷器窖藏及墓葬出土瓷器，不仅反映了元代景德镇窑瓷器生产的高度繁荣，而且也使得江西省博物馆藏元代景德镇窑瓷器雄居全国之首。
　　明代初期，随着珠山御器厂的设立，全国各地制瓷高手先后流向景德镇，景德镇周围的民窑也向市区集中，出现“工匠来八方，器成天下走”的盛况。由于御器厂具有种种特权，集中了最为熟练的制瓷工匠，占用了最为优质的制瓷原料，在经济上不惜工本，为宫廷烧制御用瓷器，在工艺提高与创新方面，起到了极大的推动作用。明代的景德镇不仅官窑兴旺，民窑也有很大发展，形成了“官民竞市”的繁荣景象。这种竞争促进了瓷业的发展，在瓷业竞争中，各地的窑场纷纷衰弱，所烧产品的数量与质量都无法与景德镇相抗衡，使得景德镇的瓷器产品几乎独占全国市场，中国瓷业生产也由宋代的“百花争艳”一下子变成了景德镇“一枝独秀”的局面。据《江西通志》记载，御器厂的规模很大，明初有窑20座，是专门负责烧制皇宫专用瓷器的官窑，规模鼎盛时，有官窑五、六十座。民窑同样得到了长足发展，明代景德镇的民间窑厂从盛产优质瓷土的瑶里开始，沿着东河流域、南河流域，以至昌江两岸及市区北起观音阁、南到小港咀，西至官庄、东到湖田窑，连绵不断，比比皆是，分布广泛，规模宏大，尤以瑶里一带最为集中，目前已查明古窑包30多处，其中最大的一处高11米，面积4000多平方米。万历时，民窑近千座，每日等待雇佣的窑工达数万人，“延袤十三里许，烟火逾十万家”，“万杵之声殷地，火光炸天，夜令人不能寝，戏呼之曰四时雷电镇。”
　　景德镇明代瓷器生产以青花为主，同时还创新了青花釉里红、五彩、斗彩及红釉、兰釉、金釉、黄釉等各种颜色釉瓷。明代瓷器既有釉下彩绘又有釉上彩绘，还有釉上与釉下相结合的斗彩，以成化斗彩为代表的彩瓷，是我国制瓷史上的空前杰作，将我国瓷器装饰技术推进到一个新的阶段。景德镇瓷器几乎占领了全国的主要市场，景德镇瓷器“遍中国，以至海外彝方，凡舟车所到，无非饶器”，从“燕云至交趾，东到海边，西至蜀地，所到之处，皆有商贾取景德镇瓷而赢利”。景德镇也因此而名列全国四大名镇。
　　


　　江西各地出土明代瓷器近百批，其中青花瓷出土于纪年墓者45批共116件，较为重要的有：1958年新建县正统二年明宁惠王朱盘烒墓、1958年南城县万历十九年明益庄王朱厚烨夫妇合葬墓、1965年南城县天启四年墓、1971年抚州市上顿渡区成化十六年墓、1971年新干县万历二十一年徐渚墓、1974年波阳县磨刀石公社正德十五年（1520）墓、1979年南城县万历三十一年明益宣王朱翊鈏墓等，地点遍及江西各地，以瓷都景德镇、明宁王府所在地南昌、明益王府所在地南城三地及其周边地区最为集中，这些青花瓷，分别成为明代早、中、晚期青花瓷断代的标准器。
　　明代早期（1368－1505），前后经历洪武、建文、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰、天顺、成化、弘治九帝十朝计138年。这时社会经济发展，政局稳定，专制政权巩固，政府极力维护官窑的统治地位，垄断优质原料，占用当时最熟练的制瓷技术工人，对其制品不厌其精，不计成本。青花瓷的制作日益精进，永乐、宣德年间，御器厂制造了许多青花精品，精美隽绝，极负盛名，成为我国青花瓷器的黄金时代，这一时期的民间青花制瓷业受到官窑的种种抑制和阻挠，发展缓慢，制品不及官窑精致细腻，胎质较粗，釉面乳浊，料色灰暗，工艺粗糙，装烧多涩圈叠装或沙垫，总的格局是官窑胜于民窑。不过，从宣德朝后期，尤其是正统、景泰、天顺三朝开始，政局不稳，官窑生产进入低谷，大量优秀的工匠流入民窑，将官窑先进的生产工艺带入民窑，民窑因之快速发展起来，产品质量明显提高，如江西新建正统二年墓出土的5件青花缠枝莲纹盖罐，胎较薄，质白细，釉色白中泛青，青料浓艳清新，凝聚不散，勾绘与涂搨渲染相结合，用笔纯熟自如，花纹生动秀丽，结构严谨，是宣德晚期的高档民窑青花细瓷。
　　从总体风格来看，以成化为界，可以分为前、后二段。正统、景泰、天顺三朝，即陶瓷界所说的“空白期”，装饰题材少，以折枝花、缠枝莲纹占多数，兼及云气兰石、松竹梅三友纹、缠枝捧八宝、十字宝杵、月华纹和龙纹等，缠枝捧八宝、十字宝杵、月华纹往往绘于碗、盘类日用器的内心，仰莲、覆莲等各式莲瓣纹和回纹常作为边饰绘于器盖、器肩、下腹等处；纹样结构简单，以线条勾绘，加上笔触粗略的搨染构成画面，表现方法程式化，缠枝花卉枝叶不交不蔓。青花用国产料，呈青灰色，积釉处多见小铁锈斑；画意豪放，笔触流畅。
　　成化、弘治时期，民窑青花产量大增，出现新的风格，胎体开始趋薄，胎质细腻，制作精细，细瓷釉色白中闪青，粗瓷白中泛灰青，也有的因烧成气氛不好而呈“炒米黄”色，如成化三年花卉纹碗；青料改用平等青，呈色淡雅，蓝中微泛灰；绘画笔法多样化，以轻巧俊秀为特色，主题纹饰单线平涂，辅助纹饰勾勒；图案性的纹饰占很大比例，龙纹、十字杵、婴戏图较为常见；折枝花的花呈螺旋状，藤本植物的藤呈弹簧状，缠枝纹的隙间填细小蔓草或卷叶；人物纹增多，最常见的是携琴访友，入画的高贤逸士，衣衫、髻带随风飘起，超然脱俗，如弘治十五年高士图三足炉、弘治十七年人物纹盖罐。
　　


　　明代中期（1506－1591），历正德、嘉靖、隆庆、万历前期三朝半，计85年，差不多涵盖整个十六世纪。御器厂与前期相比呈现出日益衰落的趋势，生产效率低下，官窑产品质量明显下降。与官窑相对照的是，由于资本主义的萌芽，商品经济的发展，海禁的开放，民窑开拓生产领域，革新工艺技术，以适应社会多方面的需要，瓷业生产技术获得了突飞猛进的发展，形成了初具规模、蓬勃发展的民窑瓷业生产格局，产品质量与官窑不相上下，加之嘉靖以来“官搭民烧”制度的确立，使得官窑控制的工艺技术传入民窑，打破了以往官、民窑相互对立、排斥的局面，相得益彰，共同促进，推动了民窑的迅速发展。民窑除生产国内外市场的商品瓷外，还生产宫廷需要的“钦限”瓷和“官搭民烧”的精致青花瓷器以及国外订瓷，史称“青色狼藉，有司不能察，流于民间，其制无复分”（《江西大志•陶书》）。崔国懋、周丹泉、吴昊十九在当时是名噪一时的制瓷高手，崔公窑、周窑、壶公窑产品可与官窑媲美。益庄王夫妇合葬墓出土的16件青花瓷，是本期民窑青花细瓷中的上品，代表了民窑青花的最高工艺技术成就。
　　此期民窑青花瓷，明显有粗细之分。粗者胎体粗厚，修胎草率，底足不打磨，有粘砂，制作低劣，器型不甚规整，时有变形；细者一般胎体较薄，胎质洁白细腻，造型规整，底足打磨光滑；釉质亦有精粗之分，精者白中透青，釉面光润，粗者白中泛灰青，釉面厚而欠润，有的呈乳浊状。青料回青与土青并用，青花发色，呈色不一，既有清亮的靛青，不晕不散，亦有沉闷呆滞的灰青，有的青色晕散，纹饰模糊不清；采用多种绘画方法，有双勾填色、白描等，以双勾填色为主，细器线条流畅，填色讲究，不溢出轮廓线外，粗瓷线条生硬，填色不匀，溢出轮廓线外。前半段画面构图疏朗，后半段开始趋于繁复杂乱，主题不突出；纹饰题材广泛，笔法简练生动，常见纹饰有海水飞龙、龙穿缠枝花卉、团龙、正面龙、天马、麒麟、豹、兕、狮、牛和海水蕉叶、莲瓣、树石栏杆、神仙高士、闺阁秀女、松下仕女、松下颂读、方胜、云鹤、八仙、寿山福海、灵芝云、大叶牡丹、钱纹和锦地开光纹等，团龙、正面龙、树石栏杆、松下仕女、松下颂读和锦地开光纹是本期新出现的纹饰。作为边饰的莲瓣，开始流行一种大莲瓣之间夹小莲瓣的单层莲瓣来取代早期的双层莲瓣，有的甚至用在两条弦纹之间画上粗下细、长短不等的垂直线条来表示莲瓣纹（即栅栏式变形莲瓣纹），很有特色，这也是为了适应民窑增加产量的需要而产生的装饰性适合纹样。帝王年号款开始丰富，有“大明正德秋月吉日造”、“隆庆二年”、“隆庆四年”、“隆庆五年”、“大明嘉靖年制”、“大明万历年制”等，款外多数有双圈。
　　明代晚期（1592－1644年），历万历后期、泰昌、天启、崇祯三朝半，计52年，明政权已处于政局动荡、经济凋弊的社会变动时期，国力衰竭，顾不及御器厂生产。本期开始的标志是万历二十年景德镇御器厂基本处于停产状态，萧条冷落。这时民窑则摆脱长久以来官窑的压抑，乘机崛起，生产活跃兴旺，重现了元代以前民窑一枝独秀的瓷业生产格局。民窑在瓷胎配方、青料煅烧、装饰艺术等方面都有了新的突破，生产规模、产品种类均有迅猛扩大，产品质量也有了明显提高，开创了明代民窑制瓷业发展最为辉煌的时代，为清康熙时期青花的大发展奠定了基础。
　　


　　本期青花瓷，胎体较薄，瓷化程度好，亦有质地粗糙疏松者，修削粗糙，底足粘砂，有放射状跳刀痕；多数釉层较厚，釉色莹白，白中泛青，开细纹片；青花瓶类器，器口镶酱黄釉，器体釉面开细片，在纹样和底款上都凸起一层比底釉青白的浆白釉，釉面不平整，好似在画好纹样、通体施釉后再在纹样和底款处加涂一层釉所致，成为晚明青花独到的做法，时代特色鲜明。青料以国产的石子青为主，呈色不一，或清淡典雅，泛青灰色，或浓艳青翠，鲜艳明快；纹饰的画法多双勾混水，分水往往越出外轮廓线，有的成团成片，有的纵横淋漓，有的清晰明丽，有的阴沉混浊；图案装饰完全突破了历来官窑器构图规格化的束缚，题材丰富多彩，有折枝花卉、松、鹤、鹿、蛱蝶、夔龙、卢雁、向日葵、博古图等，器底往往有“雅”、“佳”、“福”、“玉堂佳器”一类吉祥款铭；画面构图疏朗简洁，纹饰写意，内容融入了晚明的绘画题材，如生气盎然的“鹿鹤同春”，飞翔在花丛中的蛱蝶，活跃在莲池中的水禽，无不浸透出中国画的笔墨情趣和田园诗意；另一方面，以历史典故、戏曲故事和吉祥图案等为装饰题材，简约轻快，光彩夺目，令人耳目一新。
　　明代景德镇瓷器的外销也远胜于宋元时期。据《明史•外国四》记载：“洪武七年，命刑部侍郎李浩资赐文绮、陶铁器，且以陶器七百、铁器千就其国市马。”“九年夏，浩言其国不贵纨绮，惟贵瓷器、铁釜，自是赏赉多用诸物。”这是有史可考的明代第一次以瓷器赏赐外国并进行以货易货贸易。洪武十六年又赠占城真腊、暹罗瓷器各19000件。明成祖时郑和七下西洋，更是将景德镇瓷器的影响远播至亚、非各国。另据荷兰东印度商会的记录，崇祯九年在中国采购瓷器达16万余件，十七年四月30余万件，十二月14.6万件，均为景德镇青花和五彩瓷器。可以说，海外贸易的扩大，海上陶器之路的拓展，进一步刺激、推动了景德镇瓷业的发展。
　　清初，随着封建政权的相对稳定，社会经济的迅速恢复和发展，顺治二年手工业“匠籍”的废除，国外对中国瓷器的需求量的增加，使景德镇瓷业生产在清代前半期达到了历史的高峰，代表了整个时代的水平。清代瓷业生产无论在造型、胎骨、釉色，还是纹样装饰上都得到了全面发展，产品质量有了明显提高，臻于极盛，是中国陶瓷史上的黄金时代，瓷都景德镇发展成为“二十里长街半窑户”、“昼间白烟掩盖天空，夜则红焰烧天”的制瓷中心。
　　自康熙十九年御窑厂正式恢复到乾隆中叶，瓷业生产有了突飞猛进的发展，制瓷技术更趋娴熟精湛，品种尤为丰富多彩，除青翠明快的青花瓷、颜色明亮的青花釉里红瓷、多彩艳丽的五彩瓷、镂刻精美的雕塑瓷等继续烧造外，还有柔和雅致的粉彩瓷，精细秀雅的珐琅彩瓷，高低温颜色釉瓷特别盛行，诸如青釉、白釉、红釉、兰釉、绿釉、黑釉和茶叶沫釉等，五光十色，不胜枚举。在同一种色釉中又可细分为若干深浅不同的颜色，诸如红釉可分为汁红、窑变红、郎窑红、豇豆红、芸豆红、抹红、珊瑚红等。各种颜色釉瓷都是以合理的原料配方，严谨的施釉手法，朽思的装饰方法，经过窑火的烧练产生光彩夺目的美。无论是纯色釉还是花釉，都在工艺控制下烧成过程的自然变幻，表现出人工与天然的奇妙结合。纯色釉瓷通体浑然一色，纯洁、晶亮，品种达六、七十种之多，产生出各种美感：霁红的高贵、郎红的明艳、胭脂红的妩媚、霁蓝的静穆、洒蓝的清幽、豆青的淡雅、淡黄的庄肃、茄紫的古朴、紫金的冲和，等待。特别是康熙朝的青花、五彩、三彩风格别致，雍正朝墨彩朴素清逸，乾隆朝的青花玲珑和瓷雕等工艺瓷巧夺天工。造型精巧、装饰绚丽、瓷质莹润三者兼备，构成了康雍乾三朝瓷业的辉煌成就，将景德镇瓷业推进黄金时代。
　　民国时期，时局动荡，百业衰败，景德镇制瓷业出现衰退。制瓷业在艰难的环境中挣扎，尤其是一批有文化素养的画家，以绘画书法与瓷艺相结合，创造了新粉彩、落地粉彩等新瓷画工艺。他们以瓷当纸，将中国传统书画移植到瓷器装饰艺术中，形成了以“珠山八友”为代表的时代新风，照亮了萧条的民国瓷坛。
　　“珠山八友”是“月园会”的艺术家群体，他们有基本相近的艺术追求，相互间有深厚的友谊，共同切磋诗文，研讨画艺。该组合形成于1928年，包括王琦、王大凡、徐仲南、田鹤仙、邓碧姗、汪野亭、程意亭和刘雨岑8人，也有人将毕伯涛、何许人易徐仲南、田鹤仙，他们中最年长者徐仲南生于1872年，最年轻者刘雨岑死于1969年。据珠山八友成员刘雨岑先生回忆：有一年夏天，珠山八友之中的王琦、王大凡、田鹤仙等人，曾到当地“五龙庵”乘凉避暑题诗作画，他们觉得那里安静，十分惬意。当然，秋凉后，他们就不必去“五龙庵”了。但是，他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣，因而有月园会的建立，它是取“花好月圆、人寿年丰”的意思。他们每逢农历十五就雅集珠山，由珠山八友成员轮流做东道主，每人都得带上一件新作，到主人家里共同欣赏、揣摩，同时饮酒题诗作画，很有旧时文人雅集的情调。当时珠山八友中的人物画家王大凡先生曾画《珠山八友雅集图》，并题诗：道义相交信有因，珠山结社志图新；翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人；画法惟宗南北派，作风不让东西邻；聊将此留鸿爪，只当吾侪自写真。该诗鲜明地表白了结社志在求变创新的宗旨，可算是珠山八友绘画历史面貌的一个比较全面的自我高度概括。
　　从画体上看，珠山八友中，有钩勒得精巧的工笔；也有运笔流畅自然的写意；还有粗细相间的兼工带写。在设色上，无论重彩，或淡彩，或水墨，都加以运用，特别是人物画家王大凡先生首创的落地粉彩，直接将色料填绘到画面上，简化工艺，画意更浓，成为浅绛绘瓷的继承和发展，并被珠山八友广泛采用。珠山八友绘画，既有共同的画风，又有各自的风格及其独创性，而且是在共同采用传统的粉彩这一绘瓷技法，充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成，他们的作品用粉彩颜料表现国画意境，无论是青绿山水，还是雪后山景、花鸟虫鱼、松竹梅兰等，无不生动灵秀。珠山八友各人的性格、阅历、修养、气质都有所不同，他们在选择题材、表现形式方面也各不相同，长期的创作逐渐形成自己独特的艺术风格。王琦的雄奇、王大凡的古雅、汪野亭的苍润、程意亭的绮丽、刘雨岑的绢秀、何许人的荒寒等，显现出粉彩艺术创作风格的多样性，同时他们相互交流、相互影响所形成的大致统一的艺术基调，他们共同的艺术追求与审美心理形成了一种陶瓷工艺美术思潮，并成为我国近代、乃至现代陶瓷工艺美术史上一个具有深远影响的艺术流派。可以说，珠山八友既继承了中国画的传统技法和传统的粉彩这一绘瓷技法，又不为前人所拘，开宗立派，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不变、陈陈相因之风，为绘瓷技艺走出一条新路来，以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器，形成了一个新的流派，珠山八友都是当时景德镇制瓷业彩绘艺坛上冠绝一时的代表人物。
　　景德镇制瓷业历经千年而长盛不衰，这在世界陶瓷史上是绝无仅有的。她虽然不是瓷器创造者，但却以集大成者的风姿，以高超的瓷业成就，为我们留下了灿烂的陶瓷文化。