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摘要：近年来中国画的发展逐渐西化，国画本身所具有的内涵逐渐丧失，面对这一现象，笔者提出自己浅显的看法。距离13届全国美展已经过去很长时间，可它带给人们的思考仍然存在，我们在观看入围的中国画时能明显发现工笔偏多，写意很少，形式大于内容，部分作品过分的西化，丧失了中国画所特有的艺术精神。这让我们不得不去思考中国画到底该追求什么？“笔墨当随时代”是否只是一味地学习西方，忘记自己绘画艺术中所特有的魅力？
关键词：笔墨，时代，艺术精神
一.中国画所特有的艺术精神缺失的原因
（一）中国传统文化教育的缺失
中国古代从孔子到老庄都十分重视道德教育，重视人的自我修养。这也就使得中国画具有道德与艺术相结合的特点，最高的境界便是两者自然而然的统一。陈师曾《文人画价值》一文认为文人的要素是“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”。[1]陆俨少先生在他的谈艺录中也提到：“学国画要有殉道精神，终身以之，好好做学问，名利心不可太重。”[2]中国画对于画家本身是有标准的，要求画家要有道德，有人品，有修养，而后再谈其余要求。要了解道德我们就要去了解孔子和老庄的思想，接受传统文化的熏陶，了解中国艺术精神则需要经过大量的阅读中国传统文化书籍，体会中国古代哲学思想才能够得以深刻理解，从而才更加明白中国画的内涵。当今时代信息发达，快节奏的生活让一些画家不能静下心来提升自己，更注重眼前的利益。还有一些只重视技法上的提高忽略了内在修养，丢掉了对中国传统理论的学习，中国画传统文化的缺失，便体现在现在许多中国画作品空有形式而缺乏内涵，丢掉了笔墨。
（二）西方绘画对中国画的影响
鸦片战争以后，西方文化与中国文化进行了碰撞，在这个过程中中国画也不断的吸收西方绘画思想，这时候西方的光影，透视等观念传入中国。受洋务运动思潮的影响，传统中国画经历了改变，一方面，陈独秀《美术革命—答吕澂》一文说：“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。[3]康有为1917年手书《万木草堂藏画目》说：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。[4]可见当时对于用西画来改良中国画的意愿。另一方面还是在坚定中国文人画的精神。陈师曾《文人画之价值》一文中就有所体现。[5]刘海粟，徐悲鸿就深受西方绘画的影响在绘画中加入西方绘画理念，也使得他们具有一定的争议性，但此时还是保留着一些中国画特有的笔墨语言。
然而随着吴冠中，黄永玉一批人水墨画作品的出现，引起了社会的争议，颠覆了大家对于中国画的审美，许多人觉得不像中国画。王无邪说：“中国画至吴冠中已完全跳脱除了中国画的笔墨语系，被改写为水墨画”。随着徐冰，仇德树，刘国松，张羽等人的出现这个时候的水墨的含义就发生了变化，他有了更宽泛的概念，它具有广泛的融入度，只需要用水和墨作为材料，可以用现代科技进行创作。中国画的概念在中西方文化交融后产生了变化，这是对于中国画的创新，但不能否认与此同时丧失了一些中国画所独有的笔墨精神。
二.如何理解“笔墨”
“笔墨”从字面意思来看就是中国画创作时所用的工具，但是它绝不仅仅是指绘画工具。在《学画录.笔墨章》中石鲁认为：“笔墨者，艺术总要，术之微要也”。“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死 ”。[6]也就是说笔墨体现出作者的思想，可见“笔墨”所包含的内容十分豐富，在中国画的创作中有着非常重要的位置，现在则延伸为思想层面称之为“笔墨精神”。
“笔”用谢赫六法来说就是“骨法用笔”，唐代画论家张彦远对其进行了解释：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。[7]不难看出张彦远认为的“骨法用笔”即“书法用笔”，认为好的画家多数善于书法。不是说不写书法就不能进行绘画，只是绘画水平想要达到一定高度就需要对书法进行学习。书，画虽不是因果必然关系，但也是相得益彰的，有好的书法功底，对于绘画来说便是锦上添花。历史上的绘画大家，如董其昌，文征明，唐寅，赵孟頫等都是善于书法与绘画的。对于“墨”的理解最普遍的就是“墨分五色”。唐代张彦远就提出“运墨而五色具”。宋代郭熙，郭思父子在《林泉高致.画诀》中对“墨分五色”也有所解释：“或问：‘墨之用如何？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得’”。[8]可见“墨”在这里不单单是黑，“墨分五色”也不仅仅是指五色，“墨”的颜色可以说是千变万化的。无“笔”则无“墨”，无“墨”则无“笔”。“笔墨”两者不能单独存在，放在一起方可体现“笔墨精神”。
“笔墨精神”通过什么来体现？即“用笔，用墨”。用笔用墨要有气韵才可以展现画面整体风貌。谢赫在《古画品录》中所提的一段文章：“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”。[9]这是古人流传下来的一段具体画论。我们所能看到，谢赫把气韵生动放在了第一位，气韵又该如何理解？五代的荆浩曾解释“气韵”：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立行，备遗不俗”。[10]宗白华说气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏，和谐。[11]陆俨少先生则认为先有“生动”而后有“气韵”，“生动”即生气，给人以灵动的感觉，“气韵”是作品完成后的带给人的一种整体感受，它包括气质，品格，韵味，韵致，气势等等。[12]石鲁对于“气韵”的解释，则是把“气”和“韵”分开了来解释，认为“气”分为两个方面一方面是作者本身的精神情态，另一方面是创作对象的精神情态，有了“气”才有“韵”。[13]这看似简单的四个字，其内涵却是不易理解的，某些程度上是只可意会不可言说的，对于“气韵生动”理解是随着画家内在修养的不断提升，而得到不断地理解，领悟其中之奥妙。从某种意义上说这种精神是我们无法用感官所实际感受到的，并不是实际存在的东西。从这个概念上来说“气韵生动”就像道家所提出的“道”一样，这也就体现出中国画特有的本质，是任何国家，任何画种所不具备的。“道”是中国哲学的范畴，“道”是一个形式的概念，是超乎形象的事物，所以它是无名，也无法给它下一个准确的定义。“道生一，一生二，二生三，三生万物”画当然也在万物之内，所以是不是可以理解为画也由道生。“道法自然”，好的中国画也是要给人以自然感受，不娇柔造作，传达出画家的思想情感，使观者有共鸣，给观者以较高的审美感受。而这些便要通过“笔墨”“气韵”去传达。 三.时代影响笔墨，笔墨反映时代
“笔墨当随时代”由清初石涛提出，其原文是：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然;中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣;到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。[14]从中我们可以了解这里的“笔墨当随时代”并不是指脱离时代盲目的创新，而是每个时代笔墨都在发生变化，但它所体现的都是时代的风貌。
宋代的绘画，是中国历史上的鼎盛时代，标志着我国中古时期绘画高峰的出现。两宋时期，不论是人物画，山水画，花鸟画都得到了很好的发展。宋代的宫廷院体花鸟画在中国绘画史上达到了全盛时期。绘画在宋能够发展如此繁荣笔者认为有以下几个原因：一.社会经济的发展，人民生活富足，物质得到满足，人们才能够追求精神层面的绘画;二.当政者的支持;三.其治国理念重文，使宋代文化环境相对稳定。宋画给人的感觉大多是精致，细腻，带给人的感觉是平和，宁静，雅致，给人带来享受，而这样的画面不是压也反映着宋代所特有的时代气质吗？宋代的时代背景给宋画发展提供了有利的条件，而现如今我们通过宋画又去了解宋代。这就是时代影响笔墨，笔墨反映时代。我们纵观每个时代的绘画作品都能感受到不同的气质，當我们了解到这一时代环境就也会发现绘画作品与时代十分密切。
四.如何把笔墨与时代相结合
那么我们如何把笔墨与时代相结合，我们这里的“笔墨”不是形而下的，而是形而上的，它不单单只指某种具体客观的物体，更具有更广阔的内涵。把“笔墨”与“时代”相结合，笔者认为要在不抛弃传统笔墨精神为原则可从以下几个方面入手。
（一）题材的时代性
就是在什么时代画什么样的内容，从生活中寻找素材，找当代人可以产生共鸣，并且具有时代性的素材。如蒋兆和先生，他在题材上就很好的诠释了时代，《流民图》是中国最具代表性的现实主义水墨画人物，谈到这幅画我们不得不提蒋兆和先生创造他时的社会背景，19世纪后半叶，经历了列强入侵后的中国，在20世纪，又经历两次国名革命战争和抗日战争，在这种情况下，百姓流离失所，饱受战乱的荼毒，这幅图就是表现了这个时代中的人民，它贴近生活，表现了人民疾苦，无论从形式还是内容上都表现了那个时代的特征。“面向生活，融合中西”，这是蒋兆和先生的创作经验。
（二）画法的时代性
《陆俨少谈艺录》提到他的创作方法，从构图上，陆俨少从小往大里去画，积小面而成大面，使他的章法更加灵活;在用墨上由浓入淡，而不是由淡入浓，浓墨即下，便无法更改，这也使得陆俨少的画面更有一气呵成之感;在用笔上，注意点线，突出“骨法用笔”，注意点线的疏密，轻重，干湿，浓淡，极尽变化，使得画面富有节奏，韵律。[15]陆俨少主张写生但不主张对景写生，他只是看一看，而从临摹入手，这便是古人的经验，体会和默记山水景色。陆俨少的创新并不是依靠题材的变化，而是画法和思想上的创新，形成了自己特有的风格。近代山水画，有人主张继承传统，与时代脱节。有人主张一味地创新而缺乏笔墨精神，陆俨少便是介于两者之间，即继承了传统，又有所创新。[16]是一个把笔墨和时代结合很好的例子。
（三）思想的时代性
要求作者要有时代精神，在不脱离“笔墨精神”的情况下大胆创新，有创新和批判意识，不能一味地摹古，也不能一味地西化。中国画的创新是必要的，“笔墨当随时代”我们要在把握住中国画内在精神的基础上进行的创新。创新时要注意作品是否符合现在大众的审美需求，审美需求的时代性也要同步进行。更加不能脱离时代，搞一些徒有其表的东西，是空洞的，传达不出有意义的价值的。不能一味地反对西方绘画思想，好的东西我们需要学习，但在吸收西方绘画的同时，要坚守我们本名族的艺术精神，坚持中国画所坚持的艺术精神。
结语：
以上是我对笔墨当随时代的浅显理解，时代永远不会停下前进的脚步，作为美术工作者，我们必须要顺应时代潮流，才能不被淘汰。而在顺应时代的同时也要坚持我们中国传统艺术的精神，认真研习传统文化的精华。君子务本，本立而道生。只有我们自身坚持住了中国绘画中所具有的中国文化精神，在这个基础上我们再吸收西方文化，顺应世界文化潮流进行创新，我们的绘画才是有特色的，才可以让中国画走向世界。
注释
[1]《中国画讨论专辑·美术论集》第四辑，人名美术出版社1986年版，第12-17
[2]《陆俨少谈艺录》上海人名美术出版社 2017.4 第6，第12
[3]《中国画讨论专辑·美术论集》第四辑，人名美术出版社1986年版，第10
[4]《中国画讨论专辑·美术论集》第四辑，人名美术出版社1986年版，第3
[5]《中国画讨论专辑· 美术论集》第四辑，人名美术出版社1986年版，第12-17
[6]见《学画录·笔墨章》第159
[7]参阅俞剑华编著《中国古代画论类编·上》第32
[8]参阅俞剑华编著《中国古代画论类编·上》第644
[9]参阅俞剑华编著《中国古代画论类编·上》第355
[10]参阅俞剑华编著《中国古代画论类编·上》《笔法记》第606
[11]出自宗白华《美学散步》上海美术出版社，1981（2017.7重印）第51
[12]《陆俨少谈艺录》上海人名美术出版社 2017.4 第51-52
[13]参阅《石鲁艺术文集》第100页
[14]王伯敏， 任道斌主编.石涛画跋[M].石家庄：河北美术出版社， 2002.
[15]《陆俨少谈艺录》上海人名美术出版社 2017.4 第57
[16]参阅《陆俨少谈艺录》上海人名美术出版社 2017.4 第55
参考文献
[1]水天中.“中国画”名称的产生和变化[J].美术，1986，10-13.
[2]唐.张彦远《历代名画记》，人名美术出版社，1964，1.
[3]唐.王维《王维全集》，上海古籍出版社，1997，10.
[4]美术评论家、中央美术学院中国画学研究部主任 于洋.“中国画”与“水 墨”概念之辨[N].中国文化报，2019-08-18.001.
[5]王兴华;刘军利.水墨的当代拓展——“水墨边界·全国高等艺术院校青年教师作品邀请展”综述[J].美术观察，2019，No.286，44.
[6]尚辉.边界的拆除：40年从中国画到水墨艺术的变革[J].美术，2019，No.618，98-102+107.
[7]薛永年.称“中国画”还是叫“水墨”[J].美术观察，2019，No.285，12-13.
[8]《中国画讨论专辑·美术论集》第四辑，人名美术出版社，1986.
[9]《陆俨少谈艺录》上海人名美术出版社，2017.4.
[10]宗白华《美学散步》上海美术出版社，2007.7.
[11]俞剑华编著《中国古代画论类编·上》，人名美术出版社，2014，4.
[12]王伯敏， 任道斌主编.石涛画跋[M].石家庄：河北美术出版社， 2002.
[13]刘星《传统艺术精神的守护与超越》，陕西人民美术出版社，2008，5.
[14]贾景阳.蒋兆和《流民图》的艺术形式对当代中国写意人物画的影响[C].西安美术学院，2016.
[15]张煜.“徐蒋”写实人物画体系研究[C].中国艺术研究院，2018.
作者简介：黄婷婷（1997.7-），女，汉族，籍贯：安徽淮南人，陕西师范大学美术学院，19级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：中国画
关键词：笔墨，时代，艺术精神
一.中国画所特有的艺术精神缺失的原因
（一）中国传统文化教育的缺失
中国古代从孔子到老庄都十分重视道德教育，重视人的自我修养。这也就使得中国画具有道德与艺术相结合的特点，最高的境界便是两者自然而然的统一。陈师曾《文人画价值》一文认为文人的要素是“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”。[1]陆俨少先生在他的谈艺录中也提到：“学国画要有殉道精神，终身以之，好好做学问，名利心不可太重。”[2]中国画对于画家本身是有标准的，要求画家要有道德，有人品，有修养，而后再谈其余要求。要了解道德我们就要去了解孔子和老庄的思想，接受传统文化的熏陶，了解中国艺术精神则需要经过大量的阅读中国传统文化书籍，体会中国古代哲学思想才能够得以深刻理解，从而才更加明白中国画的内涵。当今时代信息发达，快节奏的生活让一些画家不能静下心来提升自己，更注重眼前的利益。还有一些只重视技法上的提高忽略了内在修养，丢掉了对中国传统理论的学习，中国画传统文化的缺失，便体现在现在许多中国画作品空有形式而缺乏内涵，丢掉了笔墨。
（二）西方绘画对中国画的影响
鸦片战争以后，西方文化与中国文化进行了碰撞，在这个过程中中国画也不断的吸收西方绘画思想，这时候西方的光影，透视等观念传入中国。受洋务运动思潮的影响，传统中国画经历了改变，一方面，陈独秀《美术革命—答吕澂》一文说：“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。[3]康有为1917年手书《万木草堂藏画目》说：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。[4]可见当时对于用西画来改良中国画的意愿。另一方面还是在坚定中国文人画的精神。陈师曾《文人画之价值》一文中就有所体现。[5]刘海粟，徐悲鸿就深受西方绘画的影响在绘画中加入西方绘画理念，也使得他们具有一定的争议性，但此时还是保留着一些中国画特有的笔墨语言。
然而随着吴冠中，黄永玉一批人水墨画作品的出现，引起了社会的争议，颠覆了大家对于中国画的审美，许多人觉得不像中国画。王无邪说：“中国画至吴冠中已完全跳脱除了中国画的笔墨语系，被改写为水墨画”。随着徐冰，仇德树，刘国松，张羽等人的出现这个时候的水墨的含义就发生了变化，他有了更宽泛的概念，它具有广泛的融入度，只需要用水和墨作为材料，可以用现代科技进行创作。中国画的概念在中西方文化交融后产生了变化，这是对于中国画的创新，但不能否认与此同时丧失了一些中国画所独有的笔墨精神。
二.如何理解“笔墨”
“笔墨”从字面意思来看就是中国画创作时所用的工具，但是它绝不仅仅是指绘画工具。在《学画录.笔墨章》中石鲁认为：“笔墨者，艺术总要，术之微要也”。“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死 ”。[6]也就是说笔墨体现出作者的思想，可见“笔墨”所包含的内容十分豐富，在中国画的创作中有着非常重要的位置，现在则延伸为思想层面称之为“笔墨精神”。
“笔”用谢赫六法来说就是“骨法用笔”，唐代画论家张彦远对其进行了解释：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。[7]不难看出张彦远认为的“骨法用笔”即“书法用笔”，认为好的画家多数善于书法。不是说不写书法就不能进行绘画，只是绘画水平想要达到一定高度就需要对书法进行学习。书，画虽不是因果必然关系，但也是相得益彰的，有好的书法功底，对于绘画来说便是锦上添花。历史上的绘画大家，如董其昌，文征明，唐寅，赵孟頫等都是善于书法与绘画的。对于“墨”的理解最普遍的就是“墨分五色”。唐代张彦远就提出“运墨而五色具”。宋代郭熙，郭思父子在《林泉高致.画诀》中对“墨分五色”也有所解释：“或问：‘墨之用如何？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得’”。[8]可见“墨”在这里不单单是黑，“墨分五色”也不仅仅是指五色，“墨”的颜色可以说是千变万化的。无“笔”则无“墨”，无“墨”则无“笔”。“笔墨”两者不能单独存在，放在一起方可体现“笔墨精神”。
“笔墨精神”通过什么来体现？即“用笔，用墨”。用笔用墨要有气韵才可以展现画面整体风貌。谢赫在《古画品录》中所提的一段文章：“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”。[9]这是古人流传下来的一段具体画论。我们所能看到，谢赫把气韵生动放在了第一位，气韵又该如何理解？五代的荆浩曾解释“气韵”：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立行，备遗不俗”。[10]宗白华说气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏，和谐。[11]陆俨少先生则认为先有“生动”而后有“气韵”，“生动”即生气，给人以灵动的感觉，“气韵”是作品完成后的带给人的一种整体感受，它包括气质，品格，韵味，韵致，气势等等。[12]石鲁对于“气韵”的解释，则是把“气”和“韵”分开了来解释，认为“气”分为两个方面一方面是作者本身的精神情态，另一方面是创作对象的精神情态，有了“气”才有“韵”。[13]这看似简单的四个字，其内涵却是不易理解的，某些程度上是只可意会不可言说的，对于“气韵生动”理解是随着画家内在修养的不断提升，而得到不断地理解，领悟其中之奥妙。从某种意义上说这种精神是我们无法用感官所实际感受到的，并不是实际存在的东西。从这个概念上来说“气韵生动”就像道家所提出的“道”一样，这也就体现出中国画特有的本质，是任何国家，任何画种所不具备的。“道”是中国哲学的范畴，“道”是一个形式的概念，是超乎形象的事物，所以它是无名，也无法给它下一个准确的定义。“道生一，一生二，二生三，三生万物”画当然也在万物之内，所以是不是可以理解为画也由道生。“道法自然”，好的中国画也是要给人以自然感受，不娇柔造作，传达出画家的思想情感，使观者有共鸣，给观者以较高的审美感受。而这些便要通过“笔墨”“气韵”去传达。 三.时代影响笔墨，笔墨反映时代
“笔墨当随时代”由清初石涛提出，其原文是：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然;中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣;到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。[14]从中我们可以了解这里的“笔墨当随时代”并不是指脱离时代盲目的创新，而是每个时代笔墨都在发生变化，但它所体现的都是时代的风貌。
宋代的绘画，是中国历史上的鼎盛时代，标志着我国中古时期绘画高峰的出现。两宋时期，不论是人物画，山水画，花鸟画都得到了很好的发展。宋代的宫廷院体花鸟画在中国绘画史上达到了全盛时期。绘画在宋能够发展如此繁荣笔者认为有以下几个原因：一.社会经济的发展，人民生活富足，物质得到满足，人们才能够追求精神层面的绘画;二.当政者的支持;三.其治国理念重文，使宋代文化环境相对稳定。宋画给人的感觉大多是精致，细腻，带给人的感觉是平和，宁静，雅致，给人带来享受，而这样的画面不是压也反映着宋代所特有的时代气质吗？宋代的时代背景给宋画发展提供了有利的条件，而现如今我们通过宋画又去了解宋代。这就是时代影响笔墨，笔墨反映时代。我们纵观每个时代的绘画作品都能感受到不同的气质，當我们了解到这一时代环境就也会发现绘画作品与时代十分密切。
四.如何把笔墨与时代相结合
那么我们如何把笔墨与时代相结合，我们这里的“笔墨”不是形而下的，而是形而上的，它不单单只指某种具体客观的物体，更具有更广阔的内涵。把“笔墨”与“时代”相结合，笔者认为要在不抛弃传统笔墨精神为原则可从以下几个方面入手。
（一）题材的时代性
就是在什么时代画什么样的内容，从生活中寻找素材，找当代人可以产生共鸣，并且具有时代性的素材。如蒋兆和先生，他在题材上就很好的诠释了时代，《流民图》是中国最具代表性的现实主义水墨画人物，谈到这幅画我们不得不提蒋兆和先生创造他时的社会背景，19世纪后半叶，经历了列强入侵后的中国，在20世纪，又经历两次国名革命战争和抗日战争，在这种情况下，百姓流离失所，饱受战乱的荼毒，这幅图就是表现了这个时代中的人民，它贴近生活，表现了人民疾苦，无论从形式还是内容上都表现了那个时代的特征。“面向生活，融合中西”，这是蒋兆和先生的创作经验。
（二）画法的时代性
《陆俨少谈艺录》提到他的创作方法，从构图上，陆俨少从小往大里去画，积小面而成大面，使他的章法更加灵活;在用墨上由浓入淡，而不是由淡入浓，浓墨即下，便无法更改，这也使得陆俨少的画面更有一气呵成之感;在用笔上，注意点线，突出“骨法用笔”，注意点线的疏密，轻重，干湿，浓淡，极尽变化，使得画面富有节奏，韵律。[15]陆俨少主张写生但不主张对景写生，他只是看一看，而从临摹入手，这便是古人的经验，体会和默记山水景色。陆俨少的创新并不是依靠题材的变化，而是画法和思想上的创新，形成了自己特有的风格。近代山水画，有人主张继承传统，与时代脱节。有人主张一味地创新而缺乏笔墨精神，陆俨少便是介于两者之间，即继承了传统，又有所创新。[16]是一个把笔墨和时代结合很好的例子。
（三）思想的时代性
要求作者要有时代精神，在不脱离“笔墨精神”的情况下大胆创新，有创新和批判意识，不能一味地摹古，也不能一味地西化。中国画的创新是必要的，“笔墨当随时代”我们要在把握住中国画内在精神的基础上进行的创新。创新时要注意作品是否符合现在大众的审美需求，审美需求的时代性也要同步进行。更加不能脱离时代，搞一些徒有其表的东西，是空洞的，传达不出有意义的价值的。不能一味地反对西方绘画思想，好的东西我们需要学习，但在吸收西方绘画的同时，要坚守我们本名族的艺术精神，坚持中国画所坚持的艺术精神。
结语：
以上是我对笔墨当随时代的浅显理解，时代永远不会停下前进的脚步，作为美术工作者，我们必须要顺应时代潮流，才能不被淘汰。而在顺应时代的同时也要坚持我们中国传统艺术的精神，认真研习传统文化的精华。君子务本，本立而道生。只有我们自身坚持住了中国绘画中所具有的中国文化精神，在这个基础上我们再吸收西方文化，顺应世界文化潮流进行创新，我们的绘画才是有特色的，才可以让中国画走向世界。
注释
[1]《中国画讨论专辑·美术论集》第四辑，人名美术出版社1986年版，第12-17
[2]《陆俨少谈艺录》上海人名美术出版社 2017.4 第6，第12
[3]《中国画讨论专辑·美术论集》第四辑，人名美术出版社1986年版，第10
[4]《中国画讨论专辑·美术论集》第四辑，人名美术出版社1986年版，第3
[5]《中国画讨论专辑· 美术论集》第四辑，人名美术出版社1986年版，第12-17
[6]见《学画录·笔墨章》第159
[7]参阅俞剑华编著《中国古代画论类编·上》第32
[8]参阅俞剑华编著《中国古代画论类编·上》第644
[9]参阅俞剑华编著《中国古代画论类编·上》第355
[10]参阅俞剑华编著《中国古代画论类编·上》《笔法记》第606
[11]出自宗白华《美学散步》上海美术出版社，1981（2017.7重印）第51
[12]《陆俨少谈艺录》上海人名美术出版社 2017.4 第51-52
[13]参阅《石鲁艺术文集》第100页
[14]王伯敏， 任道斌主编.石涛画跋[M].石家庄：河北美术出版社， 2002.
[15]《陆俨少谈艺录》上海人名美术出版社 2017.4 第57
[16]参阅《陆俨少谈艺录》上海人名美术出版社 2017.4 第55
参考文献
[1]水天中.“中国画”名称的产生和变化[J].美术，1986，10-13.
[2]唐.张彦远《历代名画记》，人名美术出版社，1964，1.
[3]唐.王维《王维全集》，上海古籍出版社，1997，10.
[4]美术评论家、中央美术学院中国画学研究部主任 于洋.“中国画”与“水 墨”概念之辨[N].中国文化报，2019-08-18.001.
[5]王兴华;刘军利.水墨的当代拓展——“水墨边界·全国高等艺术院校青年教师作品邀请展”综述[J].美术观察，2019，No.286，44.
[6]尚辉.边界的拆除：40年从中国画到水墨艺术的变革[J].美术，2019，No.618，98-102+107.
[7]薛永年.称“中国画”还是叫“水墨”[J].美术观察，2019，No.285，12-13.
[8]《中国画讨论专辑·美术论集》第四辑，人名美术出版社，1986.
[9]《陆俨少谈艺录》上海人名美术出版社，2017.4.
[10]宗白华《美学散步》上海美术出版社，2007.7.
[11]俞剑华编著《中国古代画论类编·上》，人名美术出版社，2014，4.
[12]王伯敏， 任道斌主编.石涛画跋[M].石家庄：河北美术出版社， 2002.
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作者简介：黄婷婷（1997.7-），女，汉族，籍贯：安徽淮南人，陕西师范大学美术学院，19级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：中国画