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[摘要]运用一般符号学和电影符号学理论解析亦舒电影与小说语言系统的差异，说明亦舒小说语言系统并不适合光影方式的转化。
[关键词]亦舒电影 亦舒小说 符号学 差异
亦舒言情小说——香港女性文学翘楚，继西蒙·波伏娃、张爱玲之后，探索女性命运，张扬女性独立。她被读者奉为“师太”，其成功不以爱情来感动人，而以不动声色的冷峭、寂寞与孤独，使读者成为她女性意识及现代都市心态的体验者。但她的作品被改编为电影后，无论票房和口碑，远不及“文妖”李碧华的风光。当李碧华与银幕得心应手地游戏着，从《胭脂扣》、《霸王别姬》到《饺子》，呈现出奇情诡异而动人心魄的美丽；亦舒小说却在光影叙事的过程中异化，失去了原有的灵魂而沦为平庸的流光片影。形成这种落差有诸多原因，本文试从符号学视角进行解析。
一、亦舒电影语言系统与小说语言系统的落差
小说是天然语言系统的一种，法国结构主义符号学将电影也归为一种语言系统。小说改编为电影，会形成自己独有的话语体系：改编适宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重对受众的感染。然而，亦舒在1985年至1991年间被改编为电影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金岁月》、《喜宝》、《珍珠》、《玉梨魂》、《独身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。
杨凡拍摄的《玫瑰的故事》，没有再现小说叙事文本中令人惊艳的“师太”笔法和结构，失去了不断变换的主角和视角，要赢得好评已是奢望。整部片子苍白空洞，完全无法达到文字阅读时的震荡效果——似乎被电影辞格冲淡了。玫瑰，为爱而生的传奇女子，被导演支配下的张曼玉演成了空有美丽外壳的失魂人，纯洁干净，仿似完美的橱窗模特。反观张曼玉之后的从影表现，只能证实了肖尘尘的评价“杨凡读不懂女性文学”。
科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具备改编电影的元素，文中时光交错，庄周梦蝶，似真还幻，正是电影语言各种组合段表达的长处。小说文笔不算顶好，可给电影更广泛的改编空间，有望获得超越小说的效果。还是令人惋惜：影片吱唔着对“未来”贫乏的想像，用同期经典片《时光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之处为原名符力的新人因该戏出名，成就了今日影帝方中信。但他的络腮大胡子颠覆了小说中戴眼镜斯文男子的形象，审美上仍令观众意难平。
《流金岁月》再由杨凡执导，这一回他大肆误读和肢解，把原著精髓(女性主义新视角——女性间友谊的联合产生性别群体的集体意识，与权力话语对抗)涤荡干净，弃友情而夸张三角恋情。慕名而去的读者，望向银幕上两位女主角为一个日本男子意气相向时，心底悲凉恐怕无以复加，连张曼玉、钟楚红两位形象吻合度颇得认可的明星的表现都忽略了。
《喜宝》是文学评论公认的亦舒代表作。电影是亦舒亲自参与改编的，演员阵容也颇强大黎燕珊，亚姐中气质最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露头角的方中信。电影力求做到小说文本的画面诠释，偏又陷入了《伤逝》改编的覆辙，毫无审美的提升，甚至不能唤醒观众对故事本身的迷恋感动人的小说言语过程，未能继续在银幕上摇曳生姿。
《珍珠》小说情节诡异、一波三折非常适合改编，翁虹的清纯与性感，恰是珍珠身上奇异的魅力。然而，尚未一脱成名的翁虹，和这部影片一样，雅俗之间难自处，最后还是落得鱼目混珠、黯然失色的结局。《玉梨魂》又有科幻色彩，叙述顾玉梨与十年前、十年后的自己邂逅过程中所受的教化；无关爱情而呈现生活哲学。这是亦舒电影中罕有的赢得一定好评的作品。《独身女人》太过写实，此类故事犹如灰色生活再现，大众为着娱乐走入影院，不爱看自是难免。《星之碎片》纯粹写情，拍来依然寡味。
《胭脂》背景被移到了台北，阴郁香港变成温情台北，平淡地叙述了三个台北女人相依为命的故事。这样的变化虽使影片不致于骂声如潮，却也不会出新出彩。
与电影的平庸形成鲜明对比，亦舒小说感染力极强，深得读者喜爱。
曾生写道：“第一次接触到亦舒的文字。非“惊艳”二字不能形容。”
亦舒读者群中的大多数，着迷于她的文字。简洁平淡、清冷疏离、泼辣尖刻、切中时弊、鞭辟入理、精炼逼真、敏捷应对、流利机智、幽默自嘲，承古龙短句文体、鲁迅犀利风格、张爱玲式冷静，并贯入时尚元素，创作于前网络时代，其凝练却有网络文学真味，这一切构成了亦舒小说语言系统的直指心扉的感染力。
小说文本中，以大量独白和对话的言语过程，感染读者检视活泼内心并平心静气对待生活；叙述爱情故事时，没有任何多余的联接和铺陈，其中蕴藏的沧桑和痛楚，懂得体会的人往往如同身受，看不懂的却只觉乏味、无言。这种介于悲喜剧之间，描述灰暗故事，以灰色调子渲染的方式，是亦舒的魅力。
学者们肯定了亦舒小说语言系统的成就：
钟晓毅指出亦舒多用第一人称写作，让人物的心理自由与作家的情感自抒交融。技术性很高。
詹秀华认为亦舒小说极其简洁而富有表现力的文字，为受众营造了充分的阅读想象空间：揉进了古语词和方言词，既提高了语言表现力：渗透了女性特有的感性和直觉。
黄莹赞亦舒文风“亦秀亦豪”，会忽然藉着情节的发展，或是人物的遭遇，站在作者立场以杂文风格进行叙事夹议，讥讽性十分强烈。
二、亦舒电影与小说差异的符号学解析
电影与小说出现了巨大落差。按照电影审美学家布鲁斯东关于小说仅是电影创作素材的论点，当是创作者忽略了两种艺术的区别，依附于小说而又失陷于小说。但亦舒小说部部改编之作都不太成功，具体原因何在?尚无研究者系统分析。仅有对亦舒小说银幕化的零星感受，如“在她的小说中，表示动作和进程的动词占据了绝对的优势地位，而描述性的形容词唯有退避三舍了。难怪她的小说拍成电影不太成功。(如《喜宝》)因为她小说中给读者留下的供想象的空白太多了，这种空白对导演而言自然成了难以跨越的天堑。”
因此，本文尝试运用一般符号学和电影符号学工具解析亦舒电影和小说差异的形成，冀望对找寻文学作品改编为电影的规律有所裨益。
一般符号学认为存在“是以多种方式被说出的东西”。
罗兰·巴尔特指出，符号的代码意味着把艺术、语言，各种制成品和相同的理解视为由可表达的规律所维系的集体的相互作用的现象。文化生活不再被视为自由的创造，而是由本文问的规律所维系的诸文本的生活。
麦茨电影符号学理论认为电影语言是一种视听兼备的、再现与表现相结合的综合语言系统。电影语言相比天然语言(文字和言语)，有如下特殊性：
(一)电影语言缺少一种可供通信的记号系统。因此。电影不是交流手段，而是表意系 统，是表达工具。没有影片文本语境指定，是无法解释组合轴上的任一电影符号和电影辞格：而从文字符号到句子的注意力的转移。仍是“借助良知之光已经知道的东西”，即句子从小说文本中抽离后仍知它是何种辞格。“电影语言的根本使命是立象以尽意。在于把幽深难见的道理通过各种各样的具体的形貌来象征特定事物适宜的意义。”
(二)电影语言虽然具有无数的组合段，却无法细分为类似天然语言的基本的离散单元如词、语素、音素等。电影创作无法像文字一样去使用语言，而是重新创造一部自己的语言词典。
(三)电影语言欠缺抽象的思想和心理活动的表达规则，只得采用电影修辞手段，充分发挥镜头、人的表情、手势、动作、色彩、音乐等象征性符号功能，寻求观众认同。这种特征使创作自由空间和自由度较文学创作更大。“电影作者没有从中挑选的形象记号词典，他面临着无限的可能性，正如面临着无限多的字词一样。”
(四)天然语言中能指与所指间的意指关系是任意性的，而电影中则以类似性原则为基础的。索绪尔说，在对立的系统中构成能指要素的只是差异。这也发生在所指系统中。那么，电影符号及小说文字符号能指和所指要素都因符号的差异而形成：而使内容的两个单位产生差异的东西是连续统一体某部分的切分界线。表达层次和内容层次之间的同样的相关关系也是建立在差异之上的。但是电影表达面呈连续性而无法分切出更低层次的组成单元，符号的差异功能较天然语言次之。
麦茨在《泛语言与电影》一书中，提出了读解本文的新课题，第一阶段电影符号学走向第二符号学。他在《想象的能指》中提出，电影是一种想象的技术。含义之一是指故事的虚构性。之二是指影像和声音作为能指技艺的想象性，这使得电影银幕成了“名副其实的精神替代物”。他引入了观众心理结构分析，表现出朝向电影现象“背后”制约因素的分析兴趣；油八大组合段论对电影语言进行静态分析，转为音画结合、内容与形式结合进行动态分析。
以上述符号学理论视之，梳理出亦舒小说语言系统不能成功转化为电影语言系统的四点原因：
(一)如果受众希望在银幕上看到与小说描绘接近的香港女性现实生活，即将电影也当做一种重复亦舒说过的存在的方式，那么，陈述这种存在的电影语言符号系统也须强调精制出的含意系统，即制造通信过程-希望如阅读小说一样形成与作者想象空间的交流，电影语言系统就必须制造更多用于通信的含意系统：而这些努力有悖于电影语言非交流性、非廓清性。
亦舒小说语言系统中，采用夹议或独白表达人物内心活动，将天然语言的通信功能发挥极致。但无论拍摄得多么精美的反映内心世界的镜头，都难以捕捉到变幻多端的意识或潜意识流程，更勿遑说拍出读者认定了的亦舒式感悟。这种感悟，是对香港社会的变迁、都市人群的精神面貌的把握，却约束了电影语言象征特征的发挥。小说文本中嬉笑怒骂式的幽默令人忍俊不禁，同时，弥漫在字里行间的孤寂困惑又令人无法放松，展示了因物质繁荣引发的都市人无可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虚荣、软弱。这恰恰是电影最不擅长表达的共同心理体验，却使亦舒小说迎合了处在都市化进程中几代读者的心，获得了强烈共鸣。喜欢亦舒小说的群体，往往迷恋于她的笔法、她的客观冷静，享受着交流带来的畅快，心理上形成一个既定的结构图式，在阅读理解前或过程中对作品呈现方式已有了定向性期待，并以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的交流与对话。所以，亦舒读者群难以转化为她的电影观众群体。从电影象征必须寻同观众认可的角度而言，其小说改编为电影，成功机率因此大大减小。
例如：“我要很多很多的爱。如果没有爱。那么就很多很多的钱，如果两件都没有，有健康也是好的”。(《喜宝》)
这句子怎么转化?无论如何转化也达不到文字廖廖几笔的效果吧。
(二)亦舒小说文本除强大的通信系统功能外，还放大了文字符号的代码功能，阐变是她欣赏的规则精神独立和自由，奋斗有苦有乐：衣食住行要重品质，能挣会花：穿衣要面料宽松、舒适，穿牛仔裤要意大利的，服饰要名贵但不显款式；餐饮上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破坏自然环境的任何事情，包括随地扔一个烟头；旅游则要去沙漠、冰河、热带雨林，但要随身携带最名贵的旅行器械……
曾生说：“我们甚至清楚知道她下一句要说什么，下一个转角会遇见谁，她的品味所及，一切了如指掌……。”
网上一度流传过一份小资四六级考试试题，受过亦舒小说启蒙的，及格完全没有问题。故她的小说长期以来，被众多白领女性奉为生活宝典。
过于突出的类型主角，面目一致、言辞类似，可以满足读者心理追寻，却因需要强调代码规则而缩小了改编创作中无限使用形象的空间，压抑了影像和声音作为能指技艺的想象性，电影银幕便无法成为亦舒迷“名副其实的精神替代物”。
(三)亦舒小说节奏富于变化，跳跃、迂回或倾泻直下，常以情结延续性代替逻辑有序性，以主观随意性代替客观叙事性。她曾表示：“我只是想说故事，并不想讲什么道理。”但读者却偏偏在她所说的故事背后看到了太多非故事的东西。跳跃不利于画面连续统一体的切分，能指与所指之间的意指任意度大，难以归类转化。亦舒小说中这种突出的符号差异功能，来自于天然语言与电影语言本质的区分，也源于她本人运用符号的偏好，成为不宜改编的又一因素。
(四)亦舒小说文字具象功能较弱，画面感弱于其节奏感。从好莱坞电影成为娱乐品的典范开始，技术化了的人民之精神欲望偏好于通俗娱乐，对电影语言更加期待其象征系统直接易懂、悦目愉耳的表达过程，就此而言，亦舒小说更不适宜转化。没有强烈感官刺激和浓烈色调的渲染，即便主题是灵魂的、人性的，也失去了电影立象审美的指向。
例如：
我是最不幸的夹心阶层，成为美女的女儿，以及美女的母亲，但我本身，长得并不太美。我有一位仍然穿獠皮裤子的母亲，与正在穿三个骨牛仔裤的女儿。我无所适从，只得做了一大堆旗袍穿。(《胭脂》)
这样的表达，有文字予人的期待和精彩，却没有铺陈、没有韵律和画面感觉，难以移植到音画光影中去。
[关键词]亦舒电影 亦舒小说 符号学 差异
亦舒言情小说——香港女性文学翘楚，继西蒙·波伏娃、张爱玲之后，探索女性命运，张扬女性独立。她被读者奉为“师太”，其成功不以爱情来感动人，而以不动声色的冷峭、寂寞与孤独，使读者成为她女性意识及现代都市心态的体验者。但她的作品被改编为电影后，无论票房和口碑，远不及“文妖”李碧华的风光。当李碧华与银幕得心应手地游戏着，从《胭脂扣》、《霸王别姬》到《饺子》，呈现出奇情诡异而动人心魄的美丽；亦舒小说却在光影叙事的过程中异化，失去了原有的灵魂而沦为平庸的流光片影。形成这种落差有诸多原因，本文试从符号学视角进行解析。
一、亦舒电影语言系统与小说语言系统的落差
小说是天然语言系统的一种，法国结构主义符号学将电影也归为一种语言系统。小说改编为电影，会形成自己独有的话语体系：改编适宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重对受众的感染。然而，亦舒在1985年至1991年间被改编为电影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金岁月》、《喜宝》、《珍珠》、《玉梨魂》、《独身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。
杨凡拍摄的《玫瑰的故事》，没有再现小说叙事文本中令人惊艳的“师太”笔法和结构，失去了不断变换的主角和视角，要赢得好评已是奢望。整部片子苍白空洞，完全无法达到文字阅读时的震荡效果——似乎被电影辞格冲淡了。玫瑰，为爱而生的传奇女子，被导演支配下的张曼玉演成了空有美丽外壳的失魂人，纯洁干净，仿似完美的橱窗模特。反观张曼玉之后的从影表现，只能证实了肖尘尘的评价“杨凡读不懂女性文学”。
科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具备改编电影的元素，文中时光交错，庄周梦蝶，似真还幻，正是电影语言各种组合段表达的长处。小说文笔不算顶好，可给电影更广泛的改编空间，有望获得超越小说的效果。还是令人惋惜：影片吱唔着对“未来”贫乏的想像，用同期经典片《时光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之处为原名符力的新人因该戏出名，成就了今日影帝方中信。但他的络腮大胡子颠覆了小说中戴眼镜斯文男子的形象，审美上仍令观众意难平。
《流金岁月》再由杨凡执导，这一回他大肆误读和肢解，把原著精髓(女性主义新视角——女性间友谊的联合产生性别群体的集体意识，与权力话语对抗)涤荡干净，弃友情而夸张三角恋情。慕名而去的读者，望向银幕上两位女主角为一个日本男子意气相向时，心底悲凉恐怕无以复加，连张曼玉、钟楚红两位形象吻合度颇得认可的明星的表现都忽略了。
《喜宝》是文学评论公认的亦舒代表作。电影是亦舒亲自参与改编的，演员阵容也颇强大黎燕珊，亚姐中气质最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露头角的方中信。电影力求做到小说文本的画面诠释，偏又陷入了《伤逝》改编的覆辙，毫无审美的提升，甚至不能唤醒观众对故事本身的迷恋感动人的小说言语过程，未能继续在银幕上摇曳生姿。
《珍珠》小说情节诡异、一波三折非常适合改编，翁虹的清纯与性感，恰是珍珠身上奇异的魅力。然而，尚未一脱成名的翁虹，和这部影片一样，雅俗之间难自处，最后还是落得鱼目混珠、黯然失色的结局。《玉梨魂》又有科幻色彩，叙述顾玉梨与十年前、十年后的自己邂逅过程中所受的教化；无关爱情而呈现生活哲学。这是亦舒电影中罕有的赢得一定好评的作品。《独身女人》太过写实，此类故事犹如灰色生活再现，大众为着娱乐走入影院，不爱看自是难免。《星之碎片》纯粹写情，拍来依然寡味。
《胭脂》背景被移到了台北，阴郁香港变成温情台北，平淡地叙述了三个台北女人相依为命的故事。这样的变化虽使影片不致于骂声如潮，却也不会出新出彩。
与电影的平庸形成鲜明对比，亦舒小说感染力极强，深得读者喜爱。
曾生写道：“第一次接触到亦舒的文字。非“惊艳”二字不能形容。”
亦舒读者群中的大多数，着迷于她的文字。简洁平淡、清冷疏离、泼辣尖刻、切中时弊、鞭辟入理、精炼逼真、敏捷应对、流利机智、幽默自嘲，承古龙短句文体、鲁迅犀利风格、张爱玲式冷静，并贯入时尚元素，创作于前网络时代，其凝练却有网络文学真味，这一切构成了亦舒小说语言系统的直指心扉的感染力。
小说文本中，以大量独白和对话的言语过程，感染读者检视活泼内心并平心静气对待生活；叙述爱情故事时，没有任何多余的联接和铺陈，其中蕴藏的沧桑和痛楚，懂得体会的人往往如同身受，看不懂的却只觉乏味、无言。这种介于悲喜剧之间，描述灰暗故事，以灰色调子渲染的方式，是亦舒的魅力。
学者们肯定了亦舒小说语言系统的成就：
钟晓毅指出亦舒多用第一人称写作，让人物的心理自由与作家的情感自抒交融。技术性很高。
詹秀华认为亦舒小说极其简洁而富有表现力的文字，为受众营造了充分的阅读想象空间：揉进了古语词和方言词，既提高了语言表现力：渗透了女性特有的感性和直觉。
黄莹赞亦舒文风“亦秀亦豪”，会忽然藉着情节的发展，或是人物的遭遇，站在作者立场以杂文风格进行叙事夹议，讥讽性十分强烈。
二、亦舒电影与小说差异的符号学解析
电影与小说出现了巨大落差。按照电影审美学家布鲁斯东关于小说仅是电影创作素材的论点，当是创作者忽略了两种艺术的区别，依附于小说而又失陷于小说。但亦舒小说部部改编之作都不太成功，具体原因何在?尚无研究者系统分析。仅有对亦舒小说银幕化的零星感受，如“在她的小说中，表示动作和进程的动词占据了绝对的优势地位，而描述性的形容词唯有退避三舍了。难怪她的小说拍成电影不太成功。(如《喜宝》)因为她小说中给读者留下的供想象的空白太多了，这种空白对导演而言自然成了难以跨越的天堑。”
因此，本文尝试运用一般符号学和电影符号学工具解析亦舒电影和小说差异的形成，冀望对找寻文学作品改编为电影的规律有所裨益。
一般符号学认为存在“是以多种方式被说出的东西”。
罗兰·巴尔特指出，符号的代码意味着把艺术、语言，各种制成品和相同的理解视为由可表达的规律所维系的集体的相互作用的现象。文化生活不再被视为自由的创造，而是由本文问的规律所维系的诸文本的生活。
麦茨电影符号学理论认为电影语言是一种视听兼备的、再现与表现相结合的综合语言系统。电影语言相比天然语言(文字和言语)，有如下特殊性：
(一)电影语言缺少一种可供通信的记号系统。因此。电影不是交流手段，而是表意系 统，是表达工具。没有影片文本语境指定，是无法解释组合轴上的任一电影符号和电影辞格：而从文字符号到句子的注意力的转移。仍是“借助良知之光已经知道的东西”，即句子从小说文本中抽离后仍知它是何种辞格。“电影语言的根本使命是立象以尽意。在于把幽深难见的道理通过各种各样的具体的形貌来象征特定事物适宜的意义。”
(二)电影语言虽然具有无数的组合段，却无法细分为类似天然语言的基本的离散单元如词、语素、音素等。电影创作无法像文字一样去使用语言，而是重新创造一部自己的语言词典。
(三)电影语言欠缺抽象的思想和心理活动的表达规则，只得采用电影修辞手段，充分发挥镜头、人的表情、手势、动作、色彩、音乐等象征性符号功能，寻求观众认同。这种特征使创作自由空间和自由度较文学创作更大。“电影作者没有从中挑选的形象记号词典，他面临着无限的可能性，正如面临着无限多的字词一样。”
(四)天然语言中能指与所指间的意指关系是任意性的，而电影中则以类似性原则为基础的。索绪尔说，在对立的系统中构成能指要素的只是差异。这也发生在所指系统中。那么，电影符号及小说文字符号能指和所指要素都因符号的差异而形成：而使内容的两个单位产生差异的东西是连续统一体某部分的切分界线。表达层次和内容层次之间的同样的相关关系也是建立在差异之上的。但是电影表达面呈连续性而无法分切出更低层次的组成单元，符号的差异功能较天然语言次之。
麦茨在《泛语言与电影》一书中，提出了读解本文的新课题，第一阶段电影符号学走向第二符号学。他在《想象的能指》中提出，电影是一种想象的技术。含义之一是指故事的虚构性。之二是指影像和声音作为能指技艺的想象性，这使得电影银幕成了“名副其实的精神替代物”。他引入了观众心理结构分析，表现出朝向电影现象“背后”制约因素的分析兴趣；油八大组合段论对电影语言进行静态分析，转为音画结合、内容与形式结合进行动态分析。
以上述符号学理论视之，梳理出亦舒小说语言系统不能成功转化为电影语言系统的四点原因：
(一)如果受众希望在银幕上看到与小说描绘接近的香港女性现实生活，即将电影也当做一种重复亦舒说过的存在的方式，那么，陈述这种存在的电影语言符号系统也须强调精制出的含意系统，即制造通信过程-希望如阅读小说一样形成与作者想象空间的交流，电影语言系统就必须制造更多用于通信的含意系统：而这些努力有悖于电影语言非交流性、非廓清性。
亦舒小说语言系统中，采用夹议或独白表达人物内心活动，将天然语言的通信功能发挥极致。但无论拍摄得多么精美的反映内心世界的镜头，都难以捕捉到变幻多端的意识或潜意识流程，更勿遑说拍出读者认定了的亦舒式感悟。这种感悟，是对香港社会的变迁、都市人群的精神面貌的把握，却约束了电影语言象征特征的发挥。小说文本中嬉笑怒骂式的幽默令人忍俊不禁，同时，弥漫在字里行间的孤寂困惑又令人无法放松，展示了因物质繁荣引发的都市人无可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虚荣、软弱。这恰恰是电影最不擅长表达的共同心理体验，却使亦舒小说迎合了处在都市化进程中几代读者的心，获得了强烈共鸣。喜欢亦舒小说的群体，往往迷恋于她的笔法、她的客观冷静，享受着交流带来的畅快，心理上形成一个既定的结构图式，在阅读理解前或过程中对作品呈现方式已有了定向性期待，并以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的交流与对话。所以，亦舒读者群难以转化为她的电影观众群体。从电影象征必须寻同观众认可的角度而言，其小说改编为电影，成功机率因此大大减小。
例如：“我要很多很多的爱。如果没有爱。那么就很多很多的钱，如果两件都没有，有健康也是好的”。(《喜宝》)
这句子怎么转化?无论如何转化也达不到文字廖廖几笔的效果吧。
(二)亦舒小说文本除强大的通信系统功能外，还放大了文字符号的代码功能，阐变是她欣赏的规则精神独立和自由，奋斗有苦有乐：衣食住行要重品质，能挣会花：穿衣要面料宽松、舒适，穿牛仔裤要意大利的，服饰要名贵但不显款式；餐饮上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破坏自然环境的任何事情，包括随地扔一个烟头；旅游则要去沙漠、冰河、热带雨林，但要随身携带最名贵的旅行器械……
曾生说：“我们甚至清楚知道她下一句要说什么，下一个转角会遇见谁，她的品味所及，一切了如指掌……。”
网上一度流传过一份小资四六级考试试题，受过亦舒小说启蒙的，及格完全没有问题。故她的小说长期以来，被众多白领女性奉为生活宝典。
过于突出的类型主角，面目一致、言辞类似，可以满足读者心理追寻，却因需要强调代码规则而缩小了改编创作中无限使用形象的空间，压抑了影像和声音作为能指技艺的想象性，电影银幕便无法成为亦舒迷“名副其实的精神替代物”。
(三)亦舒小说节奏富于变化，跳跃、迂回或倾泻直下，常以情结延续性代替逻辑有序性，以主观随意性代替客观叙事性。她曾表示：“我只是想说故事，并不想讲什么道理。”但读者却偏偏在她所说的故事背后看到了太多非故事的东西。跳跃不利于画面连续统一体的切分，能指与所指之间的意指任意度大，难以归类转化。亦舒小说中这种突出的符号差异功能，来自于天然语言与电影语言本质的区分，也源于她本人运用符号的偏好，成为不宜改编的又一因素。
(四)亦舒小说文字具象功能较弱，画面感弱于其节奏感。从好莱坞电影成为娱乐品的典范开始，技术化了的人民之精神欲望偏好于通俗娱乐，对电影语言更加期待其象征系统直接易懂、悦目愉耳的表达过程，就此而言，亦舒小说更不适宜转化。没有强烈感官刺激和浓烈色调的渲染，即便主题是灵魂的、人性的，也失去了电影立象审美的指向。
例如：
我是最不幸的夹心阶层，成为美女的女儿，以及美女的母亲，但我本身，长得并不太美。我有一位仍然穿獠皮裤子的母亲，与正在穿三个骨牛仔裤的女儿。我无所适从，只得做了一大堆旗袍穿。(《胭脂》)
这样的表达，有文字予人的期待和精彩，却没有铺陈、没有韵律和画面感觉，难以移植到音画光影中去。