本文笔者的研究对象是康宁1984年创作《新松》中“灰色”的特点、历史坐标及意义。为此,首先要研究康宁的黑白木刻的创作经历、“灰色”在国内黑白木刻创作中的发展历史,最后才能得出对《新松》中“灰色”更加全面、准确的认识。文章第一章主要是文献综述,首先对研究对象、选题原因、国内外研究现状等问题进行了分析说明,指出之前关于此主题研究的得与失,并在此基础上说明文中将要用到的研究逻辑与方法以及研究意义等问题。文章第二章主要是笔者在进行大量针对康宁的采访、材料梳理之后,对康宁自学画以来,尤其是进入四川美术学院学习版画之后作品中“灰色”的发展线索进行梳理,在此丰富材料累积的基础上对《新松》中“灰色”的由来有一个比较系统的认识、对这种“灰色”的特点有一个初步认识。第三章是对自“新兴木刻运动”以来国内黑白木刻中“灰色”的发展及特点进行梳理。首先进行的是对“灰色”在国内黑白木刻中发展的历史进行梳理,并在此基础上从“灰色”所占画面比例、“灰色”画面的风格倾向以及“灰色”的呈现方式三个方面对《新松》之前黑白木刻作品中的“灰色”进行分析。第四章是运用于第三章同样的角度,从“灰色”所占画面比例、“灰色”画面的风格倾向以及“灰色”的呈现方式三个方面对《新松》“灰色”的特点进行深入分析。在此基础上对《新松》中“灰色”风格的来源进行了分析。第五章首先梳理《新松》中“灰色”特点在康宁之后作品中的继承与发展。之后对康宁《新松》之后国内黑白木刻“灰色”的发展进行了举例说明,并最后在全文基础上说明康宁1984年创作《新松》“灰色”在国内黑白木刻发展史中的位置与意义。笔者认为,康宁《新松》中的“灰色”并不是凭空而来,而是在他自身以及国内黑白木刻发展环境的共同作用下产生的,这种“灰色”与时代联系密切。总的来说,《新松》的“灰色”主要表现在三个方面:第一是实现了“灰色”占画面面积比例的最大化;二是平面、符号化的风格倾向;第三是通过精心的刀法组织呈现而来。第一点最容易被认识到,但后两者却不同,它们其实是康宁及他所代表的的那一代人在“文革”结束之后对形式语言追求的外化。也正是因为康宁用自己的作品不断进行着对艺术、尤其是黑白木刻语言的研究,才使得他的作品能够产生巨大的影响,占有重要的历史地位。康宁及其作品被国内广大的版画创作者认识,但同时却缺少针对其创作的深入、严禁的研究,黑白木刻的“灰色”也是同样。笔者希望利用此次研究明确艺术家创作的时代意义,并且深入挖掘这些突破背后的思维根源。以期能够在此基础上为艺术家正名,为后来的版画创作者提供范例,也为完善中国的版画史研究做出一份贡献。