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十几年前，他在都市的断墙上涂鸦侧脸，试图让陌生的城市记住自己；现在，他把农民工的模型搬到美术馆，想为他们寻找命运的出路
2月28日下午四点。艺术家张大力在深圳何香凝美术馆的一面墙壁前，用手喷涂料画下了几个人脸的侧面头像——这是他著名的艺术符号，这也是他的涂鸦第一次登堂入室进入中国的美术馆，他的个人作品回顾展在这里举行。周围的相机闪烁不停。
1995～2008年，十多年来，张大力一直在做“民工”题材，从自诩“民工”涂鸦自己的侧脸，到关注一个民工群体的生存状态；从渴望自己被居住的城市记住，到期待整个底层人物命运的改变。
“流浪北京”
1987年，作为北京工艺美院第一届书籍装帧专业的毕业生，张大力原本应该被分配到北京的出版社或者各大报社担任美编，但是因为在校期间私自钻研油画创作和顶撞老师，张大力被发回原籍，接收他的是佳木斯一家草编厂，工作是设计地毯图案。“无所谓，反正分配到哪我也都不会去。”张大力回忆说，“我就是想做艺术家。”
他固执地留在了北京。于是，也顺理成章成为了“盲流”。
没有户口，没有档案，没有身份。经过朋友介绍，张大力来到圆明园，在那个距离北大不远的城乡结合部，他用每月20元的价格租下了一间十几平米的平房，“进门就上床了”。每天的生活基本上是到北大食堂，花一角钱吃一顿饭，然后去听讲座，剩余时间用来画画。“我那时候画水墨。不是传统水墨，用一些绳子在宣纸上粘啊什么的。我那时候觉得必须和中国传统有联系，这才是正路。”张大力说。
空间的狭小和物质的贫乏让张大力无法选择油画，曾经的油画作品都被铺在了地上“当做地板革”。这段生活细节还被同样漂在北京的纪录片导演吴文光收录进了后来很有名的纪录片《流浪北京》中。
《流浪北京》中的另一位主角，先锋戏剧导演牟森是张大力的朋友。住在圆明园的那段时间，张大力帮牟森的话剧团制作布景，为的“在话剧团可以吃饱饭”；有时也通过在出版社工作的同学画一些连环画维持温饱。
张大力考入美院和毕业后的一段时间，是中国美术的青春期。“八五新潮”运动正蓬勃，一些艺术家纷纷为“八九现代艺术大展”做着准备，但是张大力的心态和他后来的生活一样，似乎一直离“主流”很远，对这一切也无太多兴趣。“那会儿我觉得他们都是胡闹。”张大力说。
和其他自由艺术家一样，张大力每天的生活自由自在——直到那年夏天。
1989年7月，张大力和他的意大利女友在中国格外扎眼。两人最后用两天时间办理了结婚手续，7月30日一起离开了中国飞往意大利。
张大力说，“我从来没想过要出国，出国的时候也没想到会在意大利住7年，走的时候只带了几幅卷轴的水墨画。”
那时的他还没有自己的“代表作品”，他的作品和他的生活一样，有着灰色的外表和鲜活的内里，却没有明确的目标。
把自己画在这个城市里
飞机降落在意大利，也意味着他开始割断与中国文化上的联系。
张大力的妻子外出工作，“挣很少的一点钱”。他则在家“什么都不干，就画画”。
那些画不是作品，只是画。太极阴阳、中国仕女，加一点抽象表达，运气好的时候可以卖到一百美金。只不过这样的机会凤毛麟角。
语言不通，文化割裂，一个艺术家被封闭了通往内心的路径。欧洲的富裕与张大力无关，贫穷仍然裹挟着他的生活，油画和装置所需要的高额费用仍然是高不可攀的栅栏。这时，意大利街头的涂鸦启发了内心极度郁闷的张大力，他开始用喷漆在街头一笔画下人脸的轮廓。“那个人头像是我自己的头像轮廓，我想把我自己画在这个城市里，让人知道。”那是1992年，他到意大利的第三年。
观看了众多展览之后，张大力废止了曾经视为“正路”的水墨实验，选择了涂鸦这个更为直接有力的手段。彼时的他认为，“当代艺术必须反映现实以及艺术家和现实的关系。”
1993年，因为帮助一位老师做生意，张大力来到东莞居住一个月。国内的巨大变化让张大力决定回国。1995年8月，他携妻女回到北京。“没想到干什么。我的职业反正就是画画。”
他一边制作灯箱维持生计，同时把人像涂鸦搬到了北京街头。
第一个黑色的人脸轮廓出现在德胜门桥下。“牟森帮我放哨，把他吓得够呛。”张大力笑着说。从此之后，众多拆迁的墙壁上都出现了这个怪异的头像，旁边还有AK-47和18K的标记。一时间，传言四起。“拆迁标记”“反对拆迁的标记”“黑社会符号”……公众的想象力把这个简单符号的影响无限扩大。
此次展览的策展人、批评家冯博一从那时起开始关注张大力的创作。“普通老百姓可能觉得那个符号好玩，他说，“张大力那时候对这个作品的阐述和现在差不多，这条线索他一直很明确。”
警察找上了门。询问张大力：一共几个人，符号的含义以及为什么要这么做？张大力给警察看欧洲带回的画册，讲公共艺术和当代艺术。一来二去，双方最终私下和解，张得到的宽待是“逢年过节别给我们找麻烦”。
符号的生产在继续。一次偶然的机会，张大力付钱让民工按照涂鸦轮廓把废墙的中间掏空。“那一瞬间，从断墙中间看到后面的景象，我自己都震撼。”张大力回忆说。他在那个层叠的景象中看到“城市变革当中所裹挟的暴力与文明，前进和停滞，无奈与追随”。
1999年，张大力把这样的一些涂鸦用相机拍下来，送到当时北京唯一一家当代艺术画廊销售。有的作品以2000美金成交。其中一幅两年前甚至拍到5万美金。
后来这个系列被命名为《对话与拆》。张大力说，想用这样的方式表达一个城市进程中的暴力与物欲。
视角从自己转向民工群体
《对话与拆》用抽象的符号与残垣断壁短兵相接，表达着艺术家关于城市环境的观察，其中，人们在时代变化过程中逐渐被挤压的无奈让张大力逐渐将视线向人本身转移。
2000年开始，张大力开始关注农民工这个群体。“我去市场转的时候，发现很多农民工去抢购肉皮冻，肉皮冻有肉味，但是比肉便宜。”于是他直接挪用肉皮冻作为媒介，找来真正的农民工，用石膏为其头部翻模，再用融化的肉皮冻灌注，最后形成肉皮冻制成的人头形状，并把它直接搬进美术馆。
人头形状与肉皮冻介质的特性造成了视觉上的暴力气质，带着受众不得不逼近农民工的底层生态。
当时的张大力已经渐渐脱离了底层的生活。意大利国籍，职业艺术家，作品也与美术馆和画廊发生关系，物质生活正在改善。“但是因为我的经历，我无论怎么改变，精神上还是有底层的记忆。”张大力说。
随后，他进一步将农民工全身倒模，然后将雕塑倒悬挂在展览场地，他想表达“底层生命的无法自知，和被生活推拉翻转的现实”。在批评家冯博一看来，“他曾经的生活就是和底层盲流一样的，一直有平民的立场和角度。”
这些作品诞生的同一时期，中国主流艺术圈中政治波普意味的“光头泼皮”和“笑脸”正四处开花。粗糙的肉皮冻和倒挂的农民工人体和这个“主流”显得格格不入，也正像张大力与中国艺术圈的关系一样。“方力钧，岳敏君他们的是嘲笑调侃。我想的是怎么把真实的东西搬进美术馆，我不需要嘲笑。”张大力说。
张大力平时和国内当代艺术圈也都熟识，但很少来往。“有些人的生活我不习惯，赌钱，一晚上输赢十几万。”
张大力现在与太太和小女儿生活在北京，大女儿已经回到意大利读书。他拥有自己的工作室，作品被萨奇画廊等顶级艺术机构收藏，拍卖也屡有斩获。但物质生活的改变没有更新他的神经系统。
2008年8月份，张大力完成了新作《风马旗》，真马标本，骑在马上的农民工蜡像，手中擎着红旗，周围是探照灯和鼓风机，光亮的人像和飘展的红旗，一派奋勇前进的姿态——只不过全是假象。他描述这个作品是“看起来向前的奔跑，但人们的精神仍然停留原地”，舞台剧似的描摹让作品有反讽的意味。在冯博一看来，“它这种底层的处境没有改变。有一种特别真实的东西。”
从上世纪90年代初到现今，张大力一直将视角保持在对于环境暴力与底层人物的关系上。
不过那些艺术家常有的符号性标记已经逐渐被张大力废止，他说，自己不想停留在符号重复上。“如果艺术家有创作力，什么都可以尝试。”
2月28日下午四点。艺术家张大力在深圳何香凝美术馆的一面墙壁前，用手喷涂料画下了几个人脸的侧面头像——这是他著名的艺术符号，这也是他的涂鸦第一次登堂入室进入中国的美术馆，他的个人作品回顾展在这里举行。周围的相机闪烁不停。
1995～2008年，十多年来，张大力一直在做“民工”题材，从自诩“民工”涂鸦自己的侧脸，到关注一个民工群体的生存状态；从渴望自己被居住的城市记住，到期待整个底层人物命运的改变。
“流浪北京”
1987年，作为北京工艺美院第一届书籍装帧专业的毕业生，张大力原本应该被分配到北京的出版社或者各大报社担任美编，但是因为在校期间私自钻研油画创作和顶撞老师，张大力被发回原籍，接收他的是佳木斯一家草编厂，工作是设计地毯图案。“无所谓，反正分配到哪我也都不会去。”张大力回忆说，“我就是想做艺术家。”
他固执地留在了北京。于是，也顺理成章成为了“盲流”。
没有户口，没有档案，没有身份。经过朋友介绍，张大力来到圆明园，在那个距离北大不远的城乡结合部，他用每月20元的价格租下了一间十几平米的平房，“进门就上床了”。每天的生活基本上是到北大食堂，花一角钱吃一顿饭，然后去听讲座，剩余时间用来画画。“我那时候画水墨。不是传统水墨，用一些绳子在宣纸上粘啊什么的。我那时候觉得必须和中国传统有联系，这才是正路。”张大力说。
空间的狭小和物质的贫乏让张大力无法选择油画，曾经的油画作品都被铺在了地上“当做地板革”。这段生活细节还被同样漂在北京的纪录片导演吴文光收录进了后来很有名的纪录片《流浪北京》中。
《流浪北京》中的另一位主角，先锋戏剧导演牟森是张大力的朋友。住在圆明园的那段时间，张大力帮牟森的话剧团制作布景，为的“在话剧团可以吃饱饭”；有时也通过在出版社工作的同学画一些连环画维持温饱。
张大力考入美院和毕业后的一段时间，是中国美术的青春期。“八五新潮”运动正蓬勃，一些艺术家纷纷为“八九现代艺术大展”做着准备，但是张大力的心态和他后来的生活一样，似乎一直离“主流”很远，对这一切也无太多兴趣。“那会儿我觉得他们都是胡闹。”张大力说。
和其他自由艺术家一样，张大力每天的生活自由自在——直到那年夏天。
1989年7月，张大力和他的意大利女友在中国格外扎眼。两人最后用两天时间办理了结婚手续，7月30日一起离开了中国飞往意大利。
张大力说，“我从来没想过要出国，出国的时候也没想到会在意大利住7年，走的时候只带了几幅卷轴的水墨画。”
那时的他还没有自己的“代表作品”，他的作品和他的生活一样，有着灰色的外表和鲜活的内里，却没有明确的目标。
把自己画在这个城市里
飞机降落在意大利，也意味着他开始割断与中国文化上的联系。
张大力的妻子外出工作，“挣很少的一点钱”。他则在家“什么都不干，就画画”。
那些画不是作品，只是画。太极阴阳、中国仕女，加一点抽象表达，运气好的时候可以卖到一百美金。只不过这样的机会凤毛麟角。
语言不通，文化割裂，一个艺术家被封闭了通往内心的路径。欧洲的富裕与张大力无关，贫穷仍然裹挟着他的生活，油画和装置所需要的高额费用仍然是高不可攀的栅栏。这时，意大利街头的涂鸦启发了内心极度郁闷的张大力，他开始用喷漆在街头一笔画下人脸的轮廓。“那个人头像是我自己的头像轮廓，我想把我自己画在这个城市里，让人知道。”那是1992年，他到意大利的第三年。
观看了众多展览之后，张大力废止了曾经视为“正路”的水墨实验，选择了涂鸦这个更为直接有力的手段。彼时的他认为，“当代艺术必须反映现实以及艺术家和现实的关系。”
1993年，因为帮助一位老师做生意，张大力来到东莞居住一个月。国内的巨大变化让张大力决定回国。1995年8月，他携妻女回到北京。“没想到干什么。我的职业反正就是画画。”
他一边制作灯箱维持生计，同时把人像涂鸦搬到了北京街头。
第一个黑色的人脸轮廓出现在德胜门桥下。“牟森帮我放哨，把他吓得够呛。”张大力笑着说。从此之后，众多拆迁的墙壁上都出现了这个怪异的头像，旁边还有AK-47和18K的标记。一时间，传言四起。“拆迁标记”“反对拆迁的标记”“黑社会符号”……公众的想象力把这个简单符号的影响无限扩大。
此次展览的策展人、批评家冯博一从那时起开始关注张大力的创作。“普通老百姓可能觉得那个符号好玩，他说，“张大力那时候对这个作品的阐述和现在差不多，这条线索他一直很明确。”
警察找上了门。询问张大力：一共几个人，符号的含义以及为什么要这么做？张大力给警察看欧洲带回的画册，讲公共艺术和当代艺术。一来二去，双方最终私下和解，张得到的宽待是“逢年过节别给我们找麻烦”。
符号的生产在继续。一次偶然的机会，张大力付钱让民工按照涂鸦轮廓把废墙的中间掏空。“那一瞬间，从断墙中间看到后面的景象，我自己都震撼。”张大力回忆说。他在那个层叠的景象中看到“城市变革当中所裹挟的暴力与文明，前进和停滞，无奈与追随”。
1999年，张大力把这样的一些涂鸦用相机拍下来，送到当时北京唯一一家当代艺术画廊销售。有的作品以2000美金成交。其中一幅两年前甚至拍到5万美金。
后来这个系列被命名为《对话与拆》。张大力说，想用这样的方式表达一个城市进程中的暴力与物欲。
视角从自己转向民工群体
《对话与拆》用抽象的符号与残垣断壁短兵相接，表达着艺术家关于城市环境的观察，其中，人们在时代变化过程中逐渐被挤压的无奈让张大力逐渐将视线向人本身转移。
2000年开始，张大力开始关注农民工这个群体。“我去市场转的时候，发现很多农民工去抢购肉皮冻，肉皮冻有肉味，但是比肉便宜。”于是他直接挪用肉皮冻作为媒介，找来真正的农民工，用石膏为其头部翻模，再用融化的肉皮冻灌注，最后形成肉皮冻制成的人头形状，并把它直接搬进美术馆。
人头形状与肉皮冻介质的特性造成了视觉上的暴力气质，带着受众不得不逼近农民工的底层生态。
当时的张大力已经渐渐脱离了底层的生活。意大利国籍，职业艺术家，作品也与美术馆和画廊发生关系，物质生活正在改善。“但是因为我的经历，我无论怎么改变，精神上还是有底层的记忆。”张大力说。
随后，他进一步将农民工全身倒模，然后将雕塑倒悬挂在展览场地，他想表达“底层生命的无法自知，和被生活推拉翻转的现实”。在批评家冯博一看来，“他曾经的生活就是和底层盲流一样的，一直有平民的立场和角度。”
这些作品诞生的同一时期，中国主流艺术圈中政治波普意味的“光头泼皮”和“笑脸”正四处开花。粗糙的肉皮冻和倒挂的农民工人体和这个“主流”显得格格不入，也正像张大力与中国艺术圈的关系一样。“方力钧，岳敏君他们的是嘲笑调侃。我想的是怎么把真实的东西搬进美术馆，我不需要嘲笑。”张大力说。
张大力平时和国内当代艺术圈也都熟识，但很少来往。“有些人的生活我不习惯，赌钱，一晚上输赢十几万。”
张大力现在与太太和小女儿生活在北京，大女儿已经回到意大利读书。他拥有自己的工作室，作品被萨奇画廊等顶级艺术机构收藏，拍卖也屡有斩获。但物质生活的改变没有更新他的神经系统。
2008年8月份，张大力完成了新作《风马旗》，真马标本，骑在马上的农民工蜡像，手中擎着红旗，周围是探照灯和鼓风机，光亮的人像和飘展的红旗，一派奋勇前进的姿态——只不过全是假象。他描述这个作品是“看起来向前的奔跑，但人们的精神仍然停留原地”，舞台剧似的描摹让作品有反讽的意味。在冯博一看来，“它这种底层的处境没有改变。有一种特别真实的东西。”
从上世纪90年代初到现今，张大力一直将视角保持在对于环境暴力与底层人物的关系上。
不过那些艺术家常有的符号性标记已经逐渐被张大力废止，他说，自己不想停留在符号重复上。“如果艺术家有创作力，什么都可以尝试。”