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北京深秋，中央美术学院美术馆的“首届CAFAM泛主题展：超有机”拉开帷幕。展览的几十件装置艺术、影像艺术作品，有托尼·克拉格、马修·巴尼等国际艺术家手笔，也有徐冰、刘小东等中国当代著名艺术家的作品，还有些则出自初出茅庐的80后新秀。
二楼展厅地面被一层薄薄的灰尘覆盖，隐约显现出“本来无一物，何处惹尘埃”几个字，一种紧张刺痛感贯穿于脆弱的平衡之中，这是徐冰用9·11事件现场收集到的废墟灰尘创作的。展厅外几幅影像展示了作品的运输过程——先在灰尘中加水变成石膏一样的固体，带入境后，再重新研磨成齑粉，这本身就很有意思。据说曾有人愿出高价购买这些灰尘。
徐冰更为人熟悉的装置作品是一堆建筑废料组成的“凤凰”，最早是为了北京世界金融中心大厅打造的，材料来自这个大厅的建筑废料。在徐冰的构想中，凤凰的粗糙性、现实感能衬托大楼的金碧辉煌。然而这件敏感的作品和中国现实进程太密切，最后没能挂在那里，辗转于北京今日美术馆、上海世博会。世博会表现了城市化进程光彩的一面，但这个作品揭示了城市化进程背后的东西。有媒体曾以“世博会中最大的一堆垃圾”调侃“凤凰”，后来题目改成了“用我们的垃圾铸成我们新的凤凰”。
投资方大方地给了徐冰三年对“凤凰”的自由支配权。走下世博会的“凤凰”将在明年春飞到美国马塞诸塞州现代艺术中心MASS MoCA。以大厂房改建的展馆很适合展出典型美国“帝国主义”手法的当代艺术作品，当然，也很适合庞大的“凤凰”。下一站据说是纽约哥大附近世界上最大的天主教堂。古典与当代，土造的中国艺术手段和西方传统语言之间的碰撞很刺激西方。
徐冰开玩笑说，“凤凰”有点“嫁鸡随鸡”的意思，放在哪里展，作品本身的旨向也会有所改变，也会有新的意向出现。“事实上凤凰这个东西是属于做陪衬的，基本上是衬托别人的东西，所以历史上很少有圆雕的凤凰，都是浮雕。”
探求用中国的艺术语言烹调中国复杂的现实素材，这或许是徐冰回国的部分原因。转眼，徐冰回国到中央美院担任副院长已经4年，在此之前，他的《天书》(1988)、《鬼打墙》(1990)和《新英文书法》(1994)早已名声海外。艺术批评家和独立策展人朱其曾评论：“这一代海归派既没有引进什么国际先进的文化和艺术思想，也没有像徐悲鸿那一代为中国社会的艺术启蒙做了很多教育工作”，但徐冰认為自己在学院的工作“比艺术创作更繁重”。
一代人有一代人的敏感和方法
《新民周刊》：有一种看法，认为艺术院校的学生盲目去追求装置艺术的话，可能会忽略基本功的训练。你怎么看这个问题？
徐冰：这个其实不矛盾。装置艺术或者说综合材料艺术与基本功不是相对立、相排斥的。基本功好，做平面艺术也好，做综合材料也好。什么是基本功？基本功并不是描绘一件东西的能力，事实上是一个人通过对某个领域的探索，他的感受力和对事情看法深入的程度，以及他完成作品的能力，对工作程序把握的能力，对艺术的度的控制的能力，以及他吸纳其他不同样式艺术的能力。这是一个优秀艺术家需要具备的功夫，或者说一种基础。具有这种基础或者能力的人，不是一个粗糙的人，他是一个训练有素、很懂得工作方法、具有品位的人。他不会从风格样式上去思考艺术，他也不会把不同样式和风格的艺术对立起来。
《新民周刊》：当代艺术院校的学生，技巧性、写实功底比较强，但是缺少上一代艺术家的人文情怀，似乎对现实、对社会的思考少一些。
徐冰：这也得从几方面来看。说实话，我比较关注年轻艺术家对自己作品的阐述。你要是很认真地读这些文字，你会发现新一代的艺术家，实际上他们是非常认真、严肃和真实地去思考他们作为个体与周围社会的关系，包括他们的生存空间，和父母的关系，和周边朋友的关系，和网络、微博等等的关系。不能说他们没有人文或社会关怀。
当然这一代人的生活经历，他们经历的时代变迁，与上一代人不同。但是每代人有每代人的文化。你说鲁迅那代人有文化，但是鲁迅那代人不懂得电视文化，也不懂得电脑文化，不懂得当今工作和沟通方式的文化，那这一代在这方面就强得多，我们这一代也比不了。每一代人有每一代人要做的事情，每一代人有每一代人的敏感和方法。比起我们，上一代人对艺术有更多的执著和真诚，这是那一代人的历史使命感带来的。我们这一代人比起下一代对社会有更多的社会政治责任感。下一代人的方式不同，对政治、社会不是直接的事件性的关注，而是个人感知性的。上一代人有一种东西是非常值得学的，他们在来自艺术之外和艺术之内的限制之中，在很有限的艺术范围内，那代人很懂得如何在限制之中把艺术推进到极致的能力，这一点很了不起。在今天相对宽阔的艺术和社会关系之中, 如果谁要是有这种本事，有把艺术推进到极致的能力，那就厉害了。
《新民周刊》：你这一代的艺术家，用你的话说，是毛泽东教育出来的，经历过宏观社会环境的大动荡，而下一代人是在一个比较平稳的社会环境中成长，哪一种环境更适合塑造和培育一个艺术家？
徐冰：我觉得都适合。因为艺术家是不同的，好的艺术家可以从各种各样的文化环境、营养、经验中获取艺术养料。过去动荡的环境，当然会刺激艺术家的创造，但是相对来说是比较单向性的、明确的。今天，你看起来表面是平稳的，但平稳之下是不是暗流涌动？问题是复杂的。有问题就有艺术，只要你这个艺术家是敏感的。
再一个，今天的艺术家，思维参照系数实际上是相当丰富的，这点过去比不了。今天的中国，差不多是文化层面最多的一个地方，也是最具有试验性的一个地方，一个正在对焦的地方，还没对准时就丰富多彩。作为艺术家的思维张力就可以拉得很大，问题多，不确定多，看事情相对来说就会更深入，因为想得多。事实上今天的年轻一代是极其聪明、极其有思维能力的，绘画技法上比起过去同龄的艺术家其实要好得多，因为信息多，而且接受的渠道通畅，图像传递的手段发达，所以看的东西多。
艺术家卖什么
《新民周刊》：现在的青年艺术家以及艺术院校的学生，比上一代人更早地了解资本对艺术的影响，会给他的艺术创作带来哪些影响？
徐冰：这就看艺术家个人的质量，决定是好的影响还是坏的影响。艺术最终都是要进入社会流通的，你要成为一个以艺术为生的人，其实最终必须要解决的问题是，你拿什么东西与社会交换？你必须给社会东西，这东西是社会需要的。社会才能让你成为一个“游手好闲”的艺术家或者说以艺术为生的人。别人买你的作品和展览你的作品一定是有原因的，你的作品可能有利于调节市场经济、现金流向，或者满足一部分新贵的虚荣等等。不管怎么样，你提交的东西必须是对解决某些问题是有用的，你才能够跟社会发生交换关系。
在街上画像的艺术家，五分钟就卖一张；作品挂在礼品店的艺术家，把艺术转化成礼品，他可能一天卖一件；商业一点的画廊，可能一个星期卖一张；严肃的画廊可能一个月卖一张，或者一年卖一张。有人可能一辈子只卖一个想法，但是最终他也是在卖一个东西。就看你这个艺术家要什么东西，你觉得什么东西对你有价值。但事实上，五分钟卖一张和一辈子卖一个想法其实都有价值，只是服务的人群和内容不一样，不管怎么样你都得向社会提供这个社会需要的东西。
我有时候在想，别人愿意高价买我的作品，或者给我做展览，人家买的是什么呢？或者说人家为什么要买？买的都是这堆材料吗？装置都是些材料，材料本身是不值钱的。但是别人可能通过我的作品获得了一种新的看事情的方法，或者一种新的思维角度，这个东西是有价值的，是值钱的，也是社会需要的。资本对艺术家好或不好，对年轻人来讲其实都在于你要什么。
二楼展厅地面被一层薄薄的灰尘覆盖，隐约显现出“本来无一物，何处惹尘埃”几个字，一种紧张刺痛感贯穿于脆弱的平衡之中，这是徐冰用9·11事件现场收集到的废墟灰尘创作的。展厅外几幅影像展示了作品的运输过程——先在灰尘中加水变成石膏一样的固体，带入境后，再重新研磨成齑粉，这本身就很有意思。据说曾有人愿出高价购买这些灰尘。
徐冰更为人熟悉的装置作品是一堆建筑废料组成的“凤凰”，最早是为了北京世界金融中心大厅打造的，材料来自这个大厅的建筑废料。在徐冰的构想中，凤凰的粗糙性、现实感能衬托大楼的金碧辉煌。然而这件敏感的作品和中国现实进程太密切，最后没能挂在那里，辗转于北京今日美术馆、上海世博会。世博会表现了城市化进程光彩的一面，但这个作品揭示了城市化进程背后的东西。有媒体曾以“世博会中最大的一堆垃圾”调侃“凤凰”，后来题目改成了“用我们的垃圾铸成我们新的凤凰”。
投资方大方地给了徐冰三年对“凤凰”的自由支配权。走下世博会的“凤凰”将在明年春飞到美国马塞诸塞州现代艺术中心MASS MoCA。以大厂房改建的展馆很适合展出典型美国“帝国主义”手法的当代艺术作品，当然，也很适合庞大的“凤凰”。下一站据说是纽约哥大附近世界上最大的天主教堂。古典与当代，土造的中国艺术手段和西方传统语言之间的碰撞很刺激西方。
徐冰开玩笑说，“凤凰”有点“嫁鸡随鸡”的意思，放在哪里展，作品本身的旨向也会有所改变，也会有新的意向出现。“事实上凤凰这个东西是属于做陪衬的，基本上是衬托别人的东西，所以历史上很少有圆雕的凤凰，都是浮雕。”
探求用中国的艺术语言烹调中国复杂的现实素材，这或许是徐冰回国的部分原因。转眼，徐冰回国到中央美院担任副院长已经4年，在此之前，他的《天书》(1988)、《鬼打墙》(1990)和《新英文书法》(1994)早已名声海外。艺术批评家和独立策展人朱其曾评论：“这一代海归派既没有引进什么国际先进的文化和艺术思想，也没有像徐悲鸿那一代为中国社会的艺术启蒙做了很多教育工作”，但徐冰认為自己在学院的工作“比艺术创作更繁重”。
一代人有一代人的敏感和方法
《新民周刊》：有一种看法，认为艺术院校的学生盲目去追求装置艺术的话，可能会忽略基本功的训练。你怎么看这个问题？
徐冰：这个其实不矛盾。装置艺术或者说综合材料艺术与基本功不是相对立、相排斥的。基本功好，做平面艺术也好，做综合材料也好。什么是基本功？基本功并不是描绘一件东西的能力，事实上是一个人通过对某个领域的探索，他的感受力和对事情看法深入的程度，以及他完成作品的能力，对工作程序把握的能力，对艺术的度的控制的能力，以及他吸纳其他不同样式艺术的能力。这是一个优秀艺术家需要具备的功夫，或者说一种基础。具有这种基础或者能力的人，不是一个粗糙的人，他是一个训练有素、很懂得工作方法、具有品位的人。他不会从风格样式上去思考艺术，他也不会把不同样式和风格的艺术对立起来。
《新民周刊》：当代艺术院校的学生，技巧性、写实功底比较强，但是缺少上一代艺术家的人文情怀，似乎对现实、对社会的思考少一些。
徐冰：这也得从几方面来看。说实话，我比较关注年轻艺术家对自己作品的阐述。你要是很认真地读这些文字，你会发现新一代的艺术家，实际上他们是非常认真、严肃和真实地去思考他们作为个体与周围社会的关系，包括他们的生存空间，和父母的关系，和周边朋友的关系，和网络、微博等等的关系。不能说他们没有人文或社会关怀。
当然这一代人的生活经历，他们经历的时代变迁，与上一代人不同。但是每代人有每代人的文化。你说鲁迅那代人有文化，但是鲁迅那代人不懂得电视文化，也不懂得电脑文化，不懂得当今工作和沟通方式的文化，那这一代在这方面就强得多，我们这一代也比不了。每一代人有每一代人要做的事情，每一代人有每一代人的敏感和方法。比起我们，上一代人对艺术有更多的执著和真诚，这是那一代人的历史使命感带来的。我们这一代人比起下一代对社会有更多的社会政治责任感。下一代人的方式不同，对政治、社会不是直接的事件性的关注，而是个人感知性的。上一代人有一种东西是非常值得学的，他们在来自艺术之外和艺术之内的限制之中，在很有限的艺术范围内，那代人很懂得如何在限制之中把艺术推进到极致的能力，这一点很了不起。在今天相对宽阔的艺术和社会关系之中, 如果谁要是有这种本事，有把艺术推进到极致的能力，那就厉害了。
《新民周刊》：你这一代的艺术家，用你的话说，是毛泽东教育出来的，经历过宏观社会环境的大动荡，而下一代人是在一个比较平稳的社会环境中成长，哪一种环境更适合塑造和培育一个艺术家？
徐冰：我觉得都适合。因为艺术家是不同的，好的艺术家可以从各种各样的文化环境、营养、经验中获取艺术养料。过去动荡的环境，当然会刺激艺术家的创造，但是相对来说是比较单向性的、明确的。今天，你看起来表面是平稳的，但平稳之下是不是暗流涌动？问题是复杂的。有问题就有艺术，只要你这个艺术家是敏感的。
再一个，今天的艺术家，思维参照系数实际上是相当丰富的，这点过去比不了。今天的中国，差不多是文化层面最多的一个地方，也是最具有试验性的一个地方，一个正在对焦的地方，还没对准时就丰富多彩。作为艺术家的思维张力就可以拉得很大，问题多，不确定多，看事情相对来说就会更深入，因为想得多。事实上今天的年轻一代是极其聪明、极其有思维能力的，绘画技法上比起过去同龄的艺术家其实要好得多，因为信息多，而且接受的渠道通畅，图像传递的手段发达，所以看的东西多。
艺术家卖什么
《新民周刊》：现在的青年艺术家以及艺术院校的学生，比上一代人更早地了解资本对艺术的影响，会给他的艺术创作带来哪些影响？
徐冰：这就看艺术家个人的质量，决定是好的影响还是坏的影响。艺术最终都是要进入社会流通的，你要成为一个以艺术为生的人，其实最终必须要解决的问题是，你拿什么东西与社会交换？你必须给社会东西，这东西是社会需要的。社会才能让你成为一个“游手好闲”的艺术家或者说以艺术为生的人。别人买你的作品和展览你的作品一定是有原因的，你的作品可能有利于调节市场经济、现金流向，或者满足一部分新贵的虚荣等等。不管怎么样，你提交的东西必须是对解决某些问题是有用的，你才能够跟社会发生交换关系。
在街上画像的艺术家，五分钟就卖一张；作品挂在礼品店的艺术家，把艺术转化成礼品，他可能一天卖一件；商业一点的画廊，可能一个星期卖一张；严肃的画廊可能一个月卖一张，或者一年卖一张。有人可能一辈子只卖一个想法，但是最终他也是在卖一个东西。就看你这个艺术家要什么东西，你觉得什么东西对你有价值。但事实上，五分钟卖一张和一辈子卖一个想法其实都有价值，只是服务的人群和内容不一样，不管怎么样你都得向社会提供这个社会需要的东西。
我有时候在想，别人愿意高价买我的作品，或者给我做展览，人家买的是什么呢？或者说人家为什么要买？买的都是这堆材料吗？装置都是些材料，材料本身是不值钱的。但是别人可能通过我的作品获得了一种新的看事情的方法，或者一种新的思维角度，这个东西是有价值的，是值钱的，也是社会需要的。资本对艺术家好或不好，对年轻人来讲其实都在于你要什么。