近些年来，在中国的非中心城市或者城郊乃至乡野涌现了越来越多的双年展、三年展和艺术节。这一方面与原有的中心城市的双年展、三年展逐渐疲乏、丧失了新鲜活力有关，另一方面则缘于区域文化产业的拓展。双年展、三年展是从西方引进的展览模式，有些展览地原本亦非重要城市，而恰恰是以这样的大型展事来提升城市形象，并带动一系列的周边产业。而在中国，最初具备办展条件和氛围的主要是几个一线城市，当这些双年展、三年展逐渐为艺术界所广泛认识，且获得一定的品牌效应时，在学术性和思考力方面要持续推动下去并不太容易。当然，这也与双年展、三年展在国际范围内的乏力有关。但是，这些大型展事仍然是艺术界最令人瞩目的事件之一，对于中国很多区域具有强烈的吸引力，并且，因为城郊或者乡村差异化的自然和人文面貌兴许可以给艺坛带来不一样的刺激。
　　 “首届眉山乡野艺术节”便是在这样的时代背景下诞生的。“乡野艺术”首先让我们想到20世纪60年代兴起于欧美的“大地艺术”潮流，他们在风格倾向上与极少主义有着内在的关联，但是提倡走出都市，将艺术与大自然结合起来，创作了不少与自然和周遭环境连为一体的大型作品。这对于既有的艺术创作和展示体系是一场具有深远意义的革命。而“乡野艺术节”则让我们想起日本的“越后妻有大地艺术节”，这个带有三年展性质的艺术节，区别于那种美术馆白盒子的展览，以山村和森林为展示平台，让艺术连接起闭塞的村落，使得衰败的乡村得以复兴。这是一场以公共艺术振兴乡村，从而也探索新的生态模式和艺术关系的持续性运动。这样的模式为众多地区所仿效，以艺术重建乡村成为当下的热潮。不管是大地艺术节还是乡野艺术节或双年展，这一模式的语境与大地艺术初起时的时代显然是有差别的，因为它已经主要不是针对艺术系统的变革，而进入了更为综合的社会经济文化场域。
　　 很显然，“眉山乡野艺术节”与上述文化艺术发展的情境有关，但是又具有自身的特点。它所依托的“中法农业科技园”是中法国际交流与合作的结果，力图在农业和城镇化问题以及跨文化互动方面开辟新的途径，而更深的背景渊源则是，在全球气候和生态问题备受关注的情形下区域经济及文化的新型发展诉求。基于此，本次艺术节的主题“诗意的所在”，倡导在一个充满不确定性和矛盾性的碎片化时代，回到诗意的栖居地，感悟大自然的伟力，追索生命的价值意义。这种诗意的回归并不是刻意抹杀矛盾和危机，而是试图以敏锐的觉察力和思考力反省人与自然、传统与现代的关系，从某种终极意义的层面来重探当下事物的秩序。
　　 在这当中，艺术能够带来什么？我想，首先，置于这样的生态环境中的艺术，与大地乡野亲近的同时也提示出关于人与自然关系的另一种视角。比如混合小组（范勃/洛鹏）以盲人记录日常生活的內容制成盲道，并组成迷宫的形式，它看上去是园区中的一个游戏设施，实际上向观众开启了触觉和视觉两种认知的通道。刘建华近些年创作了不少带有流质的滴洒状的瓷器作品，而此次的《天外之物》延续以往思路，在自然绿地之上塑造了一个从天而降的水滴造型，它既表征了某种雨露滋养大地的自然现象，又似乎以大体量的构造形成与外太空连通信息的一个“坐标”。朱利安·德·卡萨比安卡的《走出美术馆》计划将博物馆的古典画作植入街市，拉近了观众与那些遥远的历史遗存的距离，同时也给日常生活带来异样的惊奇。菲利普·科林善于以建筑框架来建构景观的多元关系，他的《梦想之笼》将电脑制图的“网格”与建筑工地的材料扭合在一起，形成相互冲撞和极富扩张力的结构，让观者通过这个“异形物”观察到不同视角的景观。王义明多年从事有关藏区的“行动绘画”，参展作品《五彩幡》的色彩序列来自藏地祈愿的宗教符号，而图像则出自艺术家行走西藏所作的绘画，这一带有个体和宗教哲思的帆型“经幅”将给予人们绵延的精神回响。曾曦通过非常规“镜面”材料的使用极端地提示出视觉观看的问题，引起我们对于视觉机制以及这个亦真亦幻的图像世界的追问。此次作品《心像》则以一组可映射观者和周遭环境的镜面来透示反观自身中身体与心象的关系。
　　 其次，艺术的参与不限于营建“和谐”，它还将我们引向当下那些最为迫切的问题。焦兴涛曾持续关注现成品与场域的问题，在《匍匐的形体》中，他塑造了比例拉大的揉皱的废弃包装袋形象，置于园区景观规整的商业街地面，构成一个关于消费欲望的隐喻。法比安·维隆对于物质的转换和物件的折射倍感兴趣，他用众多反光镜和植物集合而成一个个“图腾柱”，形成对技术进步与自然遭遇紧张关系的讽喻，同时也通过多角度镜面折射提示出文化与时空的多元性。
　　 其三，以“乡野”为名，艺术传递出一种因地制宜的“在地性”。史金淞曾对传统园林与现代石屎森林的关系有着持续的探索，在《千创园》中，他从“园”的词源入手，依据自然地形营造山水景观，以城市化进程中的废料构建起个人与实体的“园”以及作为精神空间的“园”之间的关系，并传达出阶层和社会的观念变迁。林景山从四川人必不可少的食材入手，用金属材料塑造了巨大尺寸的“辣椒”，造型写实然而又带有梦幻般的工业纹路，在自然与工业制品、日常与反常的纠葛中制造出超现实的视觉观感。
　　 其四，从园区的组建和参展艺术家的邀请看，本次艺术节还具有跨文化的背景和意涵，因此，这也是一个提供多元发声的场域。在此当中，傅中望以他常用的“榫卯”结构连接了两种不同的材质，并合成为一颗硕大的“种子”造型，他通过这样直观却又富有智趣的方式喻示东西方文化的碰撞与融合。早在20世纪80年代就移民加拿大的顾雄，曾以多媒介的表现方式对加拿大华人的历史以及当代境遇给予了关注，在《向水而生》中，他通过仿若顺着小溪漂流的“小纸船”阵列来象征人群和文化的跨越、迁移、冲突以及融合的漫漫旅途。多年游走于中欧两地，在多个艺术领域都进行过实验的石头先生，希望架设一条连接法国与中国的“声音隧道”，将其在法国公共场所搜集的不同声音在园区播放，让观众聆听域外的声音，从而产生跨时空的情境勾连。
　　 总体说来，受邀的艺术家们大都在以往的创作脉络上延伸出此次置于园区现场的作品，这些先前的思考与积淀正是切入“乡野”的重要基质;而另一方面，乡野以及伴随着的“公共性”也必然带来对于他们创作的新的激发和影响。策展人与艺术家们考察了在乡间营造的农业园区的地貌和景观规划，调研其文化背景和区域特点，形成相应的作品构想，并与园区规划者以及相关工作人员一起将这些作品设置到合适的地点。作品由艺术家所创作，而最终成型落地又是一系列合作的结果。内部合作是一方面，而作品一旦在园区落成，还涉及与观众的交流与互动，或者说，受众的反应一开始就在考虑当中。园区作为敞开的公共空间，它的艺术特性需要与广泛的公众参与产生高度的融合，这跟相对封闭的、权威性的展示艺术品的美术馆平台不同，虽然现在的美术馆也日趋开放。在整体环境构成的场域中，作品需要与之形成有效的联系，包括与地貌、光线、气候、人群等多维因素的关系;而更广阔的场域，则是与整个区域文化脉络以及城镇发展进程的关联。因此，走出美术馆系统的“大地艺术”实际上又卷入了另一个更为庞大的系统，它涉及众多层面的合作、互动与博弈。
　　 这一系统会因为不同的区域、不同的人群而发生相应的变化，故而，置于此一系统之中的艺术也势必随之产生变化，在综合了各种因素的基础上塑就某种独具一格的品性。正因为如此，顺应全球的生态语境以及艺术展事的郊野发展趋向，我们组织起这样一场“乡野艺术节”，让艺术在更广阔的场域当中萌生新的能量;同时也让艺术在此多重关系中生长出区别于惯性模式的新的“形状”。
　　 那么，就让我们带着诗意，在乡野行走吧！