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摘 要： 20世纪80年代后，随着中国音乐对外交流的不断扩大，中国新音乐由最初的萌芽状态，逐步发展成为世界音乐文化领域中具有一定影响力和不断成长壮大的音乐品种。在新时期，何为中国新音乐？中国新音乐的内涵是什么？新在哪里？新音乐如何适应大众，被越来越多的人们所接受？本文围绕新音乐的新理念，对以上问题进行了探讨。
关键词： 新音乐 新理念 大众化
一、引言
中国音乐历史悠长，经历了不同时代的变革而不断“创新”，而每一个时代音乐革命创新无一不标记着这一时代新音乐的兴起和这一时代的印记。20世纪60年代中期由于受十年“文革”的影响，中国新音乐逐步走向衰落。音乐领域仅以几出样板戏和“忠字舞”音乐为代表。粉碎“四人帮”后，特别是十一届三中全会后，中国新音乐迎来了繁荣发展的春天。中国新音乐的发展摆脱了种种束缚，开始与世界各国的音乐文化交流。同时，港、澳、台和海外华人音乐家也交流互动频繁，中国新音乐的创作空前活跃。以朱践耳、桑桐、杨立青、赵晓生、钟信明、曹光平等为代表的老一辈作曲家仍然坚持新音乐的尝试，以谭盾、陈怡、叶小纲、瞿小松、郭文景、陆培、何训田、刘健、权吉浩、陈永华、陈强斌、张大龙、张千一、周雪石、贾达群、徐孟东、唐建平、秦大平、盛宗亮、彭志敏、温德青等为代表的年轻一代新音乐作曲家更勇于创新、更敢于选择和尝试自己喜爱的表达方式。如果说从20世纪初期到80年代是中国新音乐处于萌芽状态的话，那么，从20世纪80年代初至现在，中国新音乐是一种逐步成长壮大，取得辉煌成绩，并在世界音乐文化领域具有一定影响的阶段。
二、对“新”“旧”概念的思考
最近看了两部关于音乐的专著。一部是《论音乐的美》，一部是《中国新音乐》。《论音乐的美》是从事音乐研究人员的一本必读书，其作者爱德华·汉斯利克（1825—1904），是奥地利著名的音乐评论家。书中围绕音乐的本质问题作了全方位的探讨。虽然是100多年前形成的观点，但至今仍然对我们欣赏音乐、理解音乐、传播音乐有着指导作用。《中国新音乐》一书，是上海音乐学院作曲系教授、图书馆馆长钱仁平老师向广大音乐爱好者介绍中国现代新音乐创作的专著。两本书不同点在于一个是从音乐的角度阐述其内在的美，一个是在向广大音乐爱好者推介一批有影响力的中国新音乐作曲家。
音乐是一种符号，承载着人们的所思所想，有目的、有内涵地隐含着作者的生活体验、思想情怀。在漫长的音乐历史长河中，曾经出现过无数的音乐表现形式。有的传唱（演奏）百年经久不衰，有的轰动一时就销声匿迹。正如《论音乐的美》一书中所说：“音乐那样快地用旧了许多形式……有不少作品是远远超越当时一般的水平的，对这些作品我们可以正确地说，他们过去一度是美的。”［1］
通过《论音乐的美》一书体会了一个“旧”字，又通过《中国新音乐》一书感觉了一个“新”字，由此引发我对于“新音乐”这一概念的思考。
三、新音乐不能脱离大众化
新音乐顾名思义关键体现在一个“新”字上。任何事物都是有新旧之分的，新旧交替，波浪式发展，这是自然规律。俞伯牙的演奏和创作属于他那个时代的“新音乐”，因为他的知音只有钟子期一个人。从俞伯牙与钟子期的传说中不难发现，当时的新音乐概念是指音乐形式超出了当时年代的水平，从本质上来说是为少数人服务的，然而在“为大众服务”被当作唯一准绳的时代大背景下，难免受到排斥和批判。
香港大学亚洲研究中心名誉研究员、上海音乐学院音乐教育系客座教授刘靖之《论中国新音乐》一书从“中国音乐的新品种、中国新音乐的缘起、发展和风格”等方面，论述了中国新音乐“抄袭、模仿、移植”三个阶段的发展历程。运用独特性和世界性的视觉，探讨了“中国音乐在现代生存环境及其发展”，阐述了有关中国新音乐的“表达方式、表达能力、美学基础”，使人们了解了中国新音乐的现状。
新音乐何以为“新”？“新音乐”的内涵有多大？“新音乐”究竟新在哪里？我以为在物质丰富，网络发展的新时代，应该是新在新人、新在新歌、新在新思维、新在新的推广形式，尤其以新的作曲家、新的旋律、新的演唱风格、新的传播形式和新的欣赏方式最为重要。（1）老歌新乐。新中国成立前后，歌曲《南泥湾》、《山丹丹花开红艳艳》、《在北京的金山上》等歌曲以其优美的旋律而传唱不衰。可到了21世纪，在器乐配置上加进电子音乐的元素，顿时给人们带来从未有过的新的感受，令人耳目一新。（2）独立音乐。20世纪80年代植根于美国地下音乐的另类摇滚，运用独特的音乐视角，展现自我、理解生活、诠释自己，在多元化的创意思潮中显得清新和流畅。（3）原生态唱法。以阿宝为代表的原生态歌手当初曾被音乐界专家认定为发声、吐词都不合章法，但他们就是以植根于黄土高坡而流行的音乐元素，终于征服了专家、学者，被中国新音乐所容纳，深受广大听众的喜爱。（4）网络传播。进入21世纪，网络发展方兴未艾，音乐人以网络为载体传送自己创作的新歌，通过网络推出了一批新人、新歌。《2002年的第一场雪》、《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》等通过网络红遍全国。
由此可见，中国新音乐作曲家在创作新音乐时要在民族化的基础上有自己的新思维、新理念，不断拓宽创作的内容，创作出大众化的新音乐作品。1810—1849年，肖邦创作的音乐作品用高度完美的艺术形式，来反映大众化的民族内容，一举将波兰的新音乐推向了高峰。羊鸣先生是我国歌坛上的常青树，他创作的《山歌向着青天唱》、《我爱祖国的蓝天》和《红梅赞》等歌曲，以旋律优美、舒展、民族风格浓郁，奠定了他在中国新音乐创作领域的重要地位。
不过，在这个物欲横流、纸醉金迷、诚信面临严重危机的时代，音乐领域也不时出现向金钱屈服、被权势招安的现象。（1）吹嘘虚假政绩。有个别地方利用办各种所谓的节日之机，高薪聘请词曲家为某些领导的虚假政绩填词谱曲，歌功颂德。（2）为金钱服务。有些富豪为了达到名利双赢，一边请作家写传记，一边请音乐家创作颂歌。音乐如果融入了这些因素，“新”音乐就只能说是新的投机、新的献媚、新的缺失，这样的音乐是重蹈覆辙地进入了旧音乐的状态，与新音乐的概念是格格不入的，终归要被广大受众所唾弃。
四、个性张扬是新音乐的特点
钱仁平教授《中国新音乐》一书提及的当代作曲家有叶小纲、朱践耳、刘健、权吉浩、陈永华、陈强斌、张大龙、张千一、何训田、杨立青、周雪石、钟信明、郭文景、赵晓生、桑桐、贾达群、徐孟东、唐建平、秦大平、盛宗亮、曹光平、彭志敏、温德青、谭盾、谭小麟、瞿小松等人的作品，我有幸听过其中的一些作品，从个人的直观感受而言，他们的作品充满着具有显著的个性张扬的特点，其中的配器、和声编排等都饱含着作曲家十足的个性。更为可喜的是不少作曲家已经意识到了大众的接受度，考虑到了中国传统的审美，这些作曲家是发展中国新音乐的一个创造性团体力量。他们用现代的作曲技法和新的理念，并结合传统思维，创作了一批具有代表性的中国新音乐作品。
中国新音乐代表人之一谭盾创作的电影音乐《英雄》、《卧虎藏龙》、《夜宴》等，突出了作曲家鲜明的个性，并在张扬个性的同时，考虑到了与中国传统的审美观念完美结合，探索并开创出了中国新音乐的创作之路。谭盾的《地图——寻回消失中的根籁》就是运用现代高科技多媒体与古典交响乐队相结合的成功典范。《地图——寻回消失中的根籁》通过事先录制的影像与音乐会现场的对接，把远在湘西的苗寨姑娘龙仙娥的声像与现场交响乐队进行跨越时空的音乐对话。你呼我应，“听音寻路”，把观众带入了奇妙的境界。
谭盾创作的首部建筑音乐作品《水乐堂·天顶上的一滴水》，是他专为2010年上海世博会期间举行的第十二届上海国际艺术节开幕亲自创意、历时三年在上海青浦朱家角落成的“水乐堂”而特别策划、制作的一场建筑音乐演出。这是“把音乐当建筑看，把建筑当音乐听”，既是一场行为音乐、行为艺术的演出，又是视听艺术与弦乐四重奏、琵琶、女声和六人打击水乐的一个独特的精彩现代音乐组合，显示出作曲家鲜明的个性。还有诸如曹光平的钢琴作品《女娲》、五重奏《赋格音诗》，郭文景的歌剧《狂人日记》、《李白》，贾达群的新昆曲风歌剧《梦蝶》，室内乐作品《蜀韵，两支小提琴、钢琴与打击乐》，等等，都是借鉴西方、回归传统的中国新音乐的代表作。
然而，对于音乐创作方面新思维、新观念、新技术的运用，我们还应思考一个重要的问题：我们的音乐创作如何在新音乐的普及与以现代音乐为主的这些“上层建筑”新音乐之间建立一个“和谐”的关系？目前，受社会大环境的影响，个别作曲家应从社会责任和民族自律意识的层面去考虑创作方向不应忽视“普及”这一重要命题。从某种意义上讲，普通大众和一般从事音乐工作的人们所关心的民族性、时代性、可感可听性的音乐作品，不宜过度宣扬个性，炫技而谋取一份职位、领取一份薪水的问题，如此下去，可能会对中国新音乐的创新发展带来负面效果。
五、时间和受众是检验新音乐的唯一标准
目前，中国新音乐主要有两种倾向，一种是具有探索性的先锋派作曲家创作的作品，这些作品通常是因为大众听不懂，只能在小范围内流传；一种是融入我国传统音乐创作的作曲家创作的作品，这些作品因为始终继承着我国传统音乐元素，深受大众喜欢和青睐。像16世纪的吉索尔多，19世纪的穆索尔斯基和柏辽兹，20世纪的德彪西和埃德加·瓦列兹等音乐家，他们在其所处的同时代的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们突破了用传统的方法解决问题，在很多方面他们的态度是实验性的——他们寻求增添新的和声、新的音色构成、新的表现手法、新的形式原则。而像谭盾为香港回归而作的《交响乐1997——天地人》，陆培创作的琵琶协奏曲《观世音》等作品，由于融入了我国传统音乐元素进行创作，使得作品重新回归到中国音乐的民族性、审美习惯、旋律形态特性中，深受广大听众的喜爱。
青岛大学音乐学院院长、中国交响乐团联盟主席卞祖善说：“音乐能不能留下来，不是谁说了算？最可靠的检验标准是时间和听众。我不反对任何试验和探索，可用音乐以外的手段强化音乐只会让音乐本身受到伤害，只有用音乐自身说话才能成功。”［2］而像现代音乐流派作曲家创作的作品，其中不免沾染了“科技和时尚”的感觉，他们喜欢把一些相关的元素组合成“拼图”式音乐，玩一种专业上的技巧，做一个智力游戏，结果是创作出来的音乐难免透露出浮躁和非“宁静”，而不是真正由灵感产生的。这种类似于“挤牙膏”式的旋律和音乐片段，不是要去感染人，而是要逼着听者去迎合它，从它虚无的所谓“境界”中抠出一点闪光点来，再去大加赞赏。
新音乐作曲家试图打破传统音乐的理念，改变音乐欣赏的审美情趣和表现方法，出发点是好的，应该肯定。但综观作曲家的新音乐作品，他们真正的创作动机、创作灵感的来源始终摆脱不了民间音乐、民族文化这条永远的“根”，无论新音乐作品如何先锋，如何颠覆，都永远无法脱离这种母体文化的熏陶。
六、新音乐应该为大多数受众所接受
中国新音乐作曲家创作的大量新音乐作品运用音乐语言的感染、表现和创造，达到了满足人们的精神文化需求。但也有少数新音乐作品，可能音乐家在创作作品时没有考虑到整个大众的音乐欣赏水平和接受能力，创作出的新音乐作品很多人听不懂，也许这些新音乐有作曲家鲜明的个性和特点，但缺少大众化而不被人们所接受。我想，这些作曲家在满足自己个性需要的同时，能否照顾下大多数人群？在创作新音乐的时候可否以一个大众都能接受的主题作为创作作品的动机？作曲家在创作新音乐作品的同时是否也应该考虑一下写出来的作品价值究竟何在？正如钱仁平教授书中所指出的，中国新音乐“尽管风云激荡了20年，但差不多还主要是在专业圈子内‘热闹’。中国新音乐长期面临着无人（广泛意义上的听众）喝彩甚至无人问津的‘尴尬’”。［3］既然这些从事新音乐研究的工作者都有这样的担心和警觉，那么为什么我们不在创作新音乐作品的一开始就考虑这些问题呢？那些手中掌握着新音乐传播平台和资源的人如何加大对新音乐的宣传，如何推广新音乐的欣赏知识？我认为创作新音乐作品重要，但传播新音乐作品欣赏知识同样重要。贝多芬为什么伟大？莫扎特为什么伟大？我想也不全都是因为作品本身伟大这唯一的原因，至少还有宣传和大多数人群对传统音乐形式偏爱的缘故。广大受众对新音乐的艺术形式了解多少，知道多少？我们真的关注过它们吗?我想这不仅仅是一般听众所考虑的问题，更应该是新音乐作曲家、评论家所应该重视的。
七、不断开拓新音乐研究和推广领域
钱仁平教授撰写的《中国新音乐》从《叶小纲方式——我听叶小纲和他的〈冬〉》、《探索者之路——朱践耳与中国新音乐》、《根系“黄土地”心思“信天游”——张大龙和他的〈九件弦乐器的信天游〉》和《让诗情与爱意在复调中起伏——周雪石和他的小剧场歌剧〈再别康桥〉》等篇目增强了人们对于中国新音乐的关注度、激发了兴趣点，引领广大音乐爱好者穿过丛林，真正走进了中国新音乐这片圣洁的领域。
“一切音乐作品是人的创作，是一定个性、一定时代、一定文化的产物，因此总是包含一些使它早晚要消亡的成分”。［4］经过若干年后，中国新音乐还要出现很多新人、新歌、新的元素，就是说中国新音乐要在现有基础上，继续不断地创新，涉足新的表现形式、新的演唱风格、新的音乐元素，因此，我们要不断拓展新音乐研究领域和推广领域。中国新音乐作曲家不但要创作出更多的好作品，而且要从普通欣赏者的角度审视新音乐的现状，从普通欣赏者的角度看待、思考如何普及鉴赏新音乐？随着社会的发展、科技的进步，普通欣赏者的意识必须跟上，必须学会欣赏新音乐作品。
现代社会很多现象都不是一般大众能审视到的，适应大众化内涵的东西必须由新音乐作曲家去挖掘，提升大众内心的一种审美境界。在快速发展的多元化时代，中国新音乐作曲家需要进一步探索，以适应中国新音乐发展的格局。只有这样，中国的音乐才能不断地以更加崭新的面貌出现在大众面前。
参考文献：
［1］爱德华·汉斯利克.论音乐的美——音乐美学的修改刍议［M］.北京：人民音乐出版社，2008，P5.
［2］卞祖善.楚天都市报，《楚天文娱》栏目.2003-11-21.
［3］钱仁平.中国新音乐［M］.上海：上海音乐学院出版社，2007，P9.
［4］同［1］，P63注释.
［5］刘靖之.论中国新音乐［M］.上海：上海音乐学院出版社，2009.
关键词： 新音乐 新理念 大众化
一、引言
中国音乐历史悠长，经历了不同时代的变革而不断“创新”，而每一个时代音乐革命创新无一不标记着这一时代新音乐的兴起和这一时代的印记。20世纪60年代中期由于受十年“文革”的影响，中国新音乐逐步走向衰落。音乐领域仅以几出样板戏和“忠字舞”音乐为代表。粉碎“四人帮”后，特别是十一届三中全会后，中国新音乐迎来了繁荣发展的春天。中国新音乐的发展摆脱了种种束缚，开始与世界各国的音乐文化交流。同时，港、澳、台和海外华人音乐家也交流互动频繁，中国新音乐的创作空前活跃。以朱践耳、桑桐、杨立青、赵晓生、钟信明、曹光平等为代表的老一辈作曲家仍然坚持新音乐的尝试，以谭盾、陈怡、叶小纲、瞿小松、郭文景、陆培、何训田、刘健、权吉浩、陈永华、陈强斌、张大龙、张千一、周雪石、贾达群、徐孟东、唐建平、秦大平、盛宗亮、彭志敏、温德青等为代表的年轻一代新音乐作曲家更勇于创新、更敢于选择和尝试自己喜爱的表达方式。如果说从20世纪初期到80年代是中国新音乐处于萌芽状态的话，那么，从20世纪80年代初至现在，中国新音乐是一种逐步成长壮大，取得辉煌成绩，并在世界音乐文化领域具有一定影响的阶段。
二、对“新”“旧”概念的思考
最近看了两部关于音乐的专著。一部是《论音乐的美》，一部是《中国新音乐》。《论音乐的美》是从事音乐研究人员的一本必读书，其作者爱德华·汉斯利克（1825—1904），是奥地利著名的音乐评论家。书中围绕音乐的本质问题作了全方位的探讨。虽然是100多年前形成的观点，但至今仍然对我们欣赏音乐、理解音乐、传播音乐有着指导作用。《中国新音乐》一书，是上海音乐学院作曲系教授、图书馆馆长钱仁平老师向广大音乐爱好者介绍中国现代新音乐创作的专著。两本书不同点在于一个是从音乐的角度阐述其内在的美，一个是在向广大音乐爱好者推介一批有影响力的中国新音乐作曲家。
音乐是一种符号，承载着人们的所思所想，有目的、有内涵地隐含着作者的生活体验、思想情怀。在漫长的音乐历史长河中，曾经出现过无数的音乐表现形式。有的传唱（演奏）百年经久不衰，有的轰动一时就销声匿迹。正如《论音乐的美》一书中所说：“音乐那样快地用旧了许多形式……有不少作品是远远超越当时一般的水平的，对这些作品我们可以正确地说，他们过去一度是美的。”［1］
通过《论音乐的美》一书体会了一个“旧”字，又通过《中国新音乐》一书感觉了一个“新”字，由此引发我对于“新音乐”这一概念的思考。
三、新音乐不能脱离大众化
新音乐顾名思义关键体现在一个“新”字上。任何事物都是有新旧之分的，新旧交替，波浪式发展，这是自然规律。俞伯牙的演奏和创作属于他那个时代的“新音乐”，因为他的知音只有钟子期一个人。从俞伯牙与钟子期的传说中不难发现，当时的新音乐概念是指音乐形式超出了当时年代的水平，从本质上来说是为少数人服务的，然而在“为大众服务”被当作唯一准绳的时代大背景下，难免受到排斥和批判。
香港大学亚洲研究中心名誉研究员、上海音乐学院音乐教育系客座教授刘靖之《论中国新音乐》一书从“中国音乐的新品种、中国新音乐的缘起、发展和风格”等方面，论述了中国新音乐“抄袭、模仿、移植”三个阶段的发展历程。运用独特性和世界性的视觉，探讨了“中国音乐在现代生存环境及其发展”，阐述了有关中国新音乐的“表达方式、表达能力、美学基础”，使人们了解了中国新音乐的现状。
新音乐何以为“新”？“新音乐”的内涵有多大？“新音乐”究竟新在哪里？我以为在物质丰富，网络发展的新时代，应该是新在新人、新在新歌、新在新思维、新在新的推广形式，尤其以新的作曲家、新的旋律、新的演唱风格、新的传播形式和新的欣赏方式最为重要。（1）老歌新乐。新中国成立前后，歌曲《南泥湾》、《山丹丹花开红艳艳》、《在北京的金山上》等歌曲以其优美的旋律而传唱不衰。可到了21世纪，在器乐配置上加进电子音乐的元素，顿时给人们带来从未有过的新的感受，令人耳目一新。（2）独立音乐。20世纪80年代植根于美国地下音乐的另类摇滚，运用独特的音乐视角，展现自我、理解生活、诠释自己，在多元化的创意思潮中显得清新和流畅。（3）原生态唱法。以阿宝为代表的原生态歌手当初曾被音乐界专家认定为发声、吐词都不合章法，但他们就是以植根于黄土高坡而流行的音乐元素，终于征服了专家、学者，被中国新音乐所容纳，深受广大听众的喜爱。（4）网络传播。进入21世纪，网络发展方兴未艾，音乐人以网络为载体传送自己创作的新歌，通过网络推出了一批新人、新歌。《2002年的第一场雪》、《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》等通过网络红遍全国。
由此可见，中国新音乐作曲家在创作新音乐时要在民族化的基础上有自己的新思维、新理念，不断拓宽创作的内容，创作出大众化的新音乐作品。1810—1849年，肖邦创作的音乐作品用高度完美的艺术形式，来反映大众化的民族内容，一举将波兰的新音乐推向了高峰。羊鸣先生是我国歌坛上的常青树，他创作的《山歌向着青天唱》、《我爱祖国的蓝天》和《红梅赞》等歌曲，以旋律优美、舒展、民族风格浓郁，奠定了他在中国新音乐创作领域的重要地位。
不过，在这个物欲横流、纸醉金迷、诚信面临严重危机的时代，音乐领域也不时出现向金钱屈服、被权势招安的现象。（1）吹嘘虚假政绩。有个别地方利用办各种所谓的节日之机，高薪聘请词曲家为某些领导的虚假政绩填词谱曲，歌功颂德。（2）为金钱服务。有些富豪为了达到名利双赢，一边请作家写传记，一边请音乐家创作颂歌。音乐如果融入了这些因素，“新”音乐就只能说是新的投机、新的献媚、新的缺失，这样的音乐是重蹈覆辙地进入了旧音乐的状态，与新音乐的概念是格格不入的，终归要被广大受众所唾弃。
四、个性张扬是新音乐的特点
钱仁平教授《中国新音乐》一书提及的当代作曲家有叶小纲、朱践耳、刘健、权吉浩、陈永华、陈强斌、张大龙、张千一、何训田、杨立青、周雪石、钟信明、郭文景、赵晓生、桑桐、贾达群、徐孟东、唐建平、秦大平、盛宗亮、曹光平、彭志敏、温德青、谭盾、谭小麟、瞿小松等人的作品，我有幸听过其中的一些作品，从个人的直观感受而言，他们的作品充满着具有显著的个性张扬的特点，其中的配器、和声编排等都饱含着作曲家十足的个性。更为可喜的是不少作曲家已经意识到了大众的接受度，考虑到了中国传统的审美，这些作曲家是发展中国新音乐的一个创造性团体力量。他们用现代的作曲技法和新的理念，并结合传统思维，创作了一批具有代表性的中国新音乐作品。
中国新音乐代表人之一谭盾创作的电影音乐《英雄》、《卧虎藏龙》、《夜宴》等，突出了作曲家鲜明的个性，并在张扬个性的同时，考虑到了与中国传统的审美观念完美结合，探索并开创出了中国新音乐的创作之路。谭盾的《地图——寻回消失中的根籁》就是运用现代高科技多媒体与古典交响乐队相结合的成功典范。《地图——寻回消失中的根籁》通过事先录制的影像与音乐会现场的对接，把远在湘西的苗寨姑娘龙仙娥的声像与现场交响乐队进行跨越时空的音乐对话。你呼我应，“听音寻路”，把观众带入了奇妙的境界。
谭盾创作的首部建筑音乐作品《水乐堂·天顶上的一滴水》，是他专为2010年上海世博会期间举行的第十二届上海国际艺术节开幕亲自创意、历时三年在上海青浦朱家角落成的“水乐堂”而特别策划、制作的一场建筑音乐演出。这是“把音乐当建筑看，把建筑当音乐听”，既是一场行为音乐、行为艺术的演出，又是视听艺术与弦乐四重奏、琵琶、女声和六人打击水乐的一个独特的精彩现代音乐组合，显示出作曲家鲜明的个性。还有诸如曹光平的钢琴作品《女娲》、五重奏《赋格音诗》，郭文景的歌剧《狂人日记》、《李白》，贾达群的新昆曲风歌剧《梦蝶》，室内乐作品《蜀韵，两支小提琴、钢琴与打击乐》，等等，都是借鉴西方、回归传统的中国新音乐的代表作。
然而，对于音乐创作方面新思维、新观念、新技术的运用，我们还应思考一个重要的问题：我们的音乐创作如何在新音乐的普及与以现代音乐为主的这些“上层建筑”新音乐之间建立一个“和谐”的关系？目前，受社会大环境的影响，个别作曲家应从社会责任和民族自律意识的层面去考虑创作方向不应忽视“普及”这一重要命题。从某种意义上讲，普通大众和一般从事音乐工作的人们所关心的民族性、时代性、可感可听性的音乐作品，不宜过度宣扬个性，炫技而谋取一份职位、领取一份薪水的问题，如此下去，可能会对中国新音乐的创新发展带来负面效果。
五、时间和受众是检验新音乐的唯一标准
目前，中国新音乐主要有两种倾向，一种是具有探索性的先锋派作曲家创作的作品，这些作品通常是因为大众听不懂，只能在小范围内流传；一种是融入我国传统音乐创作的作曲家创作的作品，这些作品因为始终继承着我国传统音乐元素，深受大众喜欢和青睐。像16世纪的吉索尔多，19世纪的穆索尔斯基和柏辽兹，20世纪的德彪西和埃德加·瓦列兹等音乐家，他们在其所处的同时代的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们突破了用传统的方法解决问题，在很多方面他们的态度是实验性的——他们寻求增添新的和声、新的音色构成、新的表现手法、新的形式原则。而像谭盾为香港回归而作的《交响乐1997——天地人》，陆培创作的琵琶协奏曲《观世音》等作品，由于融入了我国传统音乐元素进行创作，使得作品重新回归到中国音乐的民族性、审美习惯、旋律形态特性中，深受广大听众的喜爱。
青岛大学音乐学院院长、中国交响乐团联盟主席卞祖善说：“音乐能不能留下来，不是谁说了算？最可靠的检验标准是时间和听众。我不反对任何试验和探索，可用音乐以外的手段强化音乐只会让音乐本身受到伤害，只有用音乐自身说话才能成功。”［2］而像现代音乐流派作曲家创作的作品，其中不免沾染了“科技和时尚”的感觉，他们喜欢把一些相关的元素组合成“拼图”式音乐，玩一种专业上的技巧，做一个智力游戏，结果是创作出来的音乐难免透露出浮躁和非“宁静”，而不是真正由灵感产生的。这种类似于“挤牙膏”式的旋律和音乐片段，不是要去感染人，而是要逼着听者去迎合它，从它虚无的所谓“境界”中抠出一点闪光点来，再去大加赞赏。
新音乐作曲家试图打破传统音乐的理念，改变音乐欣赏的审美情趣和表现方法，出发点是好的，应该肯定。但综观作曲家的新音乐作品，他们真正的创作动机、创作灵感的来源始终摆脱不了民间音乐、民族文化这条永远的“根”，无论新音乐作品如何先锋，如何颠覆，都永远无法脱离这种母体文化的熏陶。
六、新音乐应该为大多数受众所接受
中国新音乐作曲家创作的大量新音乐作品运用音乐语言的感染、表现和创造，达到了满足人们的精神文化需求。但也有少数新音乐作品，可能音乐家在创作作品时没有考虑到整个大众的音乐欣赏水平和接受能力，创作出的新音乐作品很多人听不懂，也许这些新音乐有作曲家鲜明的个性和特点，但缺少大众化而不被人们所接受。我想，这些作曲家在满足自己个性需要的同时，能否照顾下大多数人群？在创作新音乐的时候可否以一个大众都能接受的主题作为创作作品的动机？作曲家在创作新音乐作品的同时是否也应该考虑一下写出来的作品价值究竟何在？正如钱仁平教授书中所指出的，中国新音乐“尽管风云激荡了20年，但差不多还主要是在专业圈子内‘热闹’。中国新音乐长期面临着无人（广泛意义上的听众）喝彩甚至无人问津的‘尴尬’”。［3］既然这些从事新音乐研究的工作者都有这样的担心和警觉，那么为什么我们不在创作新音乐作品的一开始就考虑这些问题呢？那些手中掌握着新音乐传播平台和资源的人如何加大对新音乐的宣传，如何推广新音乐的欣赏知识？我认为创作新音乐作品重要，但传播新音乐作品欣赏知识同样重要。贝多芬为什么伟大？莫扎特为什么伟大？我想也不全都是因为作品本身伟大这唯一的原因，至少还有宣传和大多数人群对传统音乐形式偏爱的缘故。广大受众对新音乐的艺术形式了解多少，知道多少？我们真的关注过它们吗?我想这不仅仅是一般听众所考虑的问题，更应该是新音乐作曲家、评论家所应该重视的。
七、不断开拓新音乐研究和推广领域
钱仁平教授撰写的《中国新音乐》从《叶小纲方式——我听叶小纲和他的〈冬〉》、《探索者之路——朱践耳与中国新音乐》、《根系“黄土地”心思“信天游”——张大龙和他的〈九件弦乐器的信天游〉》和《让诗情与爱意在复调中起伏——周雪石和他的小剧场歌剧〈再别康桥〉》等篇目增强了人们对于中国新音乐的关注度、激发了兴趣点，引领广大音乐爱好者穿过丛林，真正走进了中国新音乐这片圣洁的领域。
“一切音乐作品是人的创作，是一定个性、一定时代、一定文化的产物，因此总是包含一些使它早晚要消亡的成分”。［4］经过若干年后，中国新音乐还要出现很多新人、新歌、新的元素，就是说中国新音乐要在现有基础上，继续不断地创新，涉足新的表现形式、新的演唱风格、新的音乐元素，因此，我们要不断拓展新音乐研究领域和推广领域。中国新音乐作曲家不但要创作出更多的好作品，而且要从普通欣赏者的角度审视新音乐的现状，从普通欣赏者的角度看待、思考如何普及鉴赏新音乐？随着社会的发展、科技的进步，普通欣赏者的意识必须跟上，必须学会欣赏新音乐作品。
现代社会很多现象都不是一般大众能审视到的，适应大众化内涵的东西必须由新音乐作曲家去挖掘，提升大众内心的一种审美境界。在快速发展的多元化时代，中国新音乐作曲家需要进一步探索，以适应中国新音乐发展的格局。只有这样，中国的音乐才能不断地以更加崭新的面貌出现在大众面前。
参考文献：
［1］爱德华·汉斯利克.论音乐的美——音乐美学的修改刍议［M］.北京：人民音乐出版社，2008，P5.
［2］卞祖善.楚天都市报，《楚天文娱》栏目.2003-11-21.
［3］钱仁平.中国新音乐［M］.上海：上海音乐学院出版社，2007，P9.
［4］同［1］，P63注释.
［5］刘靖之.论中国新音乐［M］.上海：上海音乐学院出版社，2009.