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2013年底，中国摄影师张巍与德国摄影师汉斯·韦肖普（Hans Weishupl）的“创意撞车”事件引发了一场颇为热闹的争论，焦点集中于“到底是谁抄了谁”，同时习惯性地扩大化到对某个群体的讨伐与辩护之上。一番喧嚣，不了了之。我以为，就事件本身而言，谁抄了谁，貌似关键，但彼时彼境，已经难以说清—或者说，说不说得清，其实并不重要。
因为结果都一样：看似意外，实则必然。
原因如下：
一、在当代艺术的语境中，“原创”已经不再是一个被强调的标准。后现代主义者甚至公然扬言放弃“原创”。一方面，他们以权充抄袭模仿挪用解构现代主义“符象”的典范；另一方面，所有的技术、手法、材料等等犹如自选超市，全面开放，人人皆可拿来主义，只看谁玩得更高人一筹。因此，这也就意味着：任何一种技术、手法、材料的运用都不能单独地成为某一位艺术家的个人风格指征；指望找到一种技术与手法，仅通过对其不断复制、强化的方式取得艺术地位，实际上是非常冒险的行为—因为随时可能会“撞车”。
二、当代艺术源于电子革命，立于“观念”表达，因此，运用电子、数码、传播技术建构、解构观念，发展不同语言的交换流通，完全是自然而然。但必须注意的是：当代艺术决不是一场电子拼贴游戏，它关心现实，批判现实—面对未来，“进步”不是问题，正是种种“进步”带来的环境污染、资源枯竭、战争动乱、疾病丛生……使“生存”成为当代社会面向未来最大的焦虑，也就成为当代艺术最为关切的核心问题之一。这就意味着：那些完全依赖电子技术支撑起一个空泛概念的作品，只会随着对技术的穷尽而不断消耗，在彻底成为技术的奴隶之时终结自己的生命。正如法国作家于勒·雷纳尔（Jules Renard）所说：“一个概念属于全世界，但一个形象只属于你一人。”越是放之四海而皆准的空洞概念越是没有独特性，“撞车”几率自然高；相反，那些越具体、越有血有肉、落地生根的作品越能焕发个性的光彩。
“必然的撞车”当然不是张巍个人的意愿，但他因此失去了本来已经建立起来的一种个人化言说方式，不能不说有点遗憾。但或许也就敦促他别开天地，另寻出一条新路。
可以预见的是：这种“撞车”将会暴露得越来越多：不仅仅是中国的与国外的“撞”，国中也会彼此相“撞”。事实上，这种情形已经发生了：用同样的手法拍摄同样的题材。在笔者参与的几个全国性评选中，参赛作品中就有不少“双胞胎”乃至“多胞胎”；“撞车”只是一个现象，现象背后的“必然”才是真正需要深思的问题。
这种“撞车”显示出一个悖论：当代艺术在国中高烧不退，当代艺术家层出不穷，那么我们理应拥有一个自由、多元、开放的创作理念和艺术氛围，为什么还会出现犹如在工业流水线上批量生产出来一般的“作品”呢？
这“必然”背后的“必然”又是什么？
一方面，我认为这其中存在着几个对当代艺术的误解，正是这些错误的解读与依此而行的实践，使得当代艺术的现实生态与它的宗旨相悖离。其一，将当代艺术作为一种身份，而不是一种精神。当代艺术成为一种标榜的时髦身份，进而成为一种权力阶层划分的依据。在人们提到“当代艺术”或是“当代艺术家”这样的字眼时，往往指认的是某个层级系统中的位置，并暗示着与之相关的一应特权。在这种神似官僚系统的体系中，焉能有“自由、开放、多元”？
当代艺术并不是一个外在的标签，而是一种内在的精神。它恰恰不拘泥于某些规定的形态，而是以自由、开放、多元、融合的精神、态度造就了丰富、生动而具颠覆性的艺术景观。
其二，将形式与内容剥离，二元对立，执其一端。正是因为丧失对当代艺术真正的理解，我们将结果当成原因—片面地强调某种形式的“当代性”，或是将某种形式当成当代艺术本身，而罔顾其是否言之有物，言之有据。比如，目前似乎形成了这样一种令人哭笑不得的概念：凡景观摄影、环境肖像、电脑合成者就是当代摄影，就是NO.1；否则就是陈旧传统，自惭形秽—甚至有人认为湿版比数码更当代，理由是诸多湿版作品频频获得“新锐”大奖。
于是，我们总是不由自主地陷落到对某种视觉风格大量格式化复制的泥沼之中，日益沉迷于实验室里的闭门造车，数字涂鸦。这恰恰与当代艺术高度关注现实的精神背道而驰。
更值得忧虑的是，偏执一端的道路注定只会越走越窄，最终走进死胡同。
如此的“当代摄影”，将摄影之为艺术的完整性化为碎片；而且当谁也无力把握住整体时，便只好抓住一块碎片，将其绝对化，声称那便是摄影的真谛。因此，少数几种热门的类型，便顺理成章地成为了“当代摄影”的全部。
这就能解释为什么现在的摄影师几乎和流水线上的工人别无二致：每个人都是孤立的一分子，只知道不断重复自己那一个小小的符号，就像工人只知道不停缝制一模一样的小小钮扣一样。
其三，这种类型化与碎片化的背后，显然有另一只手在悄然拨弄。那便是与当代艺术紧密联系的市场。这是一个完全封闭的圈子，代言着一个公开的秘密：凡进入这个圈子，流通便是目的。流通成为价值本身，流通的速度成为艺术创作的风向标。无怪乎某些类型成为蜂拥而至的独木桥。
因此，我们并无太多理由对当下的摄影繁荣持以乐观。因为艺术从来都是无情地大浪淘沙。
另一方面，如果“当代艺术”是对“现代艺术”的反动，那么，“当代艺术”自身是否需要反动？或者，至少需要一种反思？在我们满腔热情一股脑儿投身于“当代艺术”时，从来不需要怀疑它吗？
某种意义上，当下的“当代艺术”等同于“西方当代艺术”。而在当代艺术繁荣的西方，人们已经发现另一种“撞车”现象：无论是在巴黎还是纽约，在佛罗伦萨还是阿姆斯特丹，一座又一座现代艺术博物馆里的陈列惊人地相似—“人们必定可以看到一幅免不掉的波洛克，一幅逃不过的罗斯科，一幅阿尔伯斯第N次复制的方块，一件布伦的织物标本，一块博伊斯的油脂，几块安德烈的铜板—像超级市场那样整齐一致的产品，一种现代国际风格”，法国著名艺术评论家让—克莱尔一针见血地说。
这种“现代国际风格”以一种带有强迫性的世界“共同语”取消了地理差异、民族差异、以及艺术标准的差异，而代之以一种基于单一时间分割的编年体例。同时，各种定期举办的艺术博览会、双年展、三年展等体制也是在这种时间维度上运行。由此，当代艺术造成了一种时间上的紧张感，时间总是在加速，总是在迫使人们自问：我是否落后了？
在这种“共同语”的加速器催促之下，抽象观念只是成为一种更有效率的生产方式，当代艺术在“作品的贫乏和评论的泛滥”双重夹击中疲态尽显；所谓“创新”只是一种修改性的重复。
这是更为深刻的“必然”背后的“必然”。
所以，当那么多中国摄影师自以为是地拼命在西方语言体系里寻找模板时，当他们沾沾自喜于自己的“国际范儿”时，其实是带着一种巨大的无知走向虚荣而虚幻的“当代性”。这种虚荣而虚幻的“当代性”，不是精神复兴的标志，相反，倒意味着某种终结：现代艺术概念的终结。
我们有必要对热闹而时髦的“当代艺术”保持理性的冷静，它决非艺术发展完美无缺的化身。有意义的是，“撞”碎的当代艺术，其现实的匮乏与窘况提出了这样一个问题：假若已在悬崖边缘，那么又该向何处而去？
且听下回分解。
因为结果都一样：看似意外，实则必然。
原因如下：
一、在当代艺术的语境中，“原创”已经不再是一个被强调的标准。后现代主义者甚至公然扬言放弃“原创”。一方面，他们以权充抄袭模仿挪用解构现代主义“符象”的典范；另一方面，所有的技术、手法、材料等等犹如自选超市，全面开放，人人皆可拿来主义，只看谁玩得更高人一筹。因此，这也就意味着：任何一种技术、手法、材料的运用都不能单独地成为某一位艺术家的个人风格指征；指望找到一种技术与手法，仅通过对其不断复制、强化的方式取得艺术地位，实际上是非常冒险的行为—因为随时可能会“撞车”。
二、当代艺术源于电子革命，立于“观念”表达，因此，运用电子、数码、传播技术建构、解构观念，发展不同语言的交换流通，完全是自然而然。但必须注意的是：当代艺术决不是一场电子拼贴游戏，它关心现实，批判现实—面对未来，“进步”不是问题，正是种种“进步”带来的环境污染、资源枯竭、战争动乱、疾病丛生……使“生存”成为当代社会面向未来最大的焦虑，也就成为当代艺术最为关切的核心问题之一。这就意味着：那些完全依赖电子技术支撑起一个空泛概念的作品，只会随着对技术的穷尽而不断消耗，在彻底成为技术的奴隶之时终结自己的生命。正如法国作家于勒·雷纳尔（Jules Renard）所说：“一个概念属于全世界，但一个形象只属于你一人。”越是放之四海而皆准的空洞概念越是没有独特性，“撞车”几率自然高；相反，那些越具体、越有血有肉、落地生根的作品越能焕发个性的光彩。
“必然的撞车”当然不是张巍个人的意愿，但他因此失去了本来已经建立起来的一种个人化言说方式，不能不说有点遗憾。但或许也就敦促他别开天地，另寻出一条新路。
可以预见的是：这种“撞车”将会暴露得越来越多：不仅仅是中国的与国外的“撞”，国中也会彼此相“撞”。事实上，这种情形已经发生了：用同样的手法拍摄同样的题材。在笔者参与的几个全国性评选中，参赛作品中就有不少“双胞胎”乃至“多胞胎”；“撞车”只是一个现象，现象背后的“必然”才是真正需要深思的问题。
这种“撞车”显示出一个悖论：当代艺术在国中高烧不退，当代艺术家层出不穷，那么我们理应拥有一个自由、多元、开放的创作理念和艺术氛围，为什么还会出现犹如在工业流水线上批量生产出来一般的“作品”呢？
这“必然”背后的“必然”又是什么？
一方面，我认为这其中存在着几个对当代艺术的误解，正是这些错误的解读与依此而行的实践，使得当代艺术的现实生态与它的宗旨相悖离。其一，将当代艺术作为一种身份，而不是一种精神。当代艺术成为一种标榜的时髦身份，进而成为一种权力阶层划分的依据。在人们提到“当代艺术”或是“当代艺术家”这样的字眼时，往往指认的是某个层级系统中的位置，并暗示着与之相关的一应特权。在这种神似官僚系统的体系中，焉能有“自由、开放、多元”？
当代艺术并不是一个外在的标签，而是一种内在的精神。它恰恰不拘泥于某些规定的形态，而是以自由、开放、多元、融合的精神、态度造就了丰富、生动而具颠覆性的艺术景观。
其二，将形式与内容剥离，二元对立，执其一端。正是因为丧失对当代艺术真正的理解，我们将结果当成原因—片面地强调某种形式的“当代性”，或是将某种形式当成当代艺术本身，而罔顾其是否言之有物，言之有据。比如，目前似乎形成了这样一种令人哭笑不得的概念：凡景观摄影、环境肖像、电脑合成者就是当代摄影，就是NO.1；否则就是陈旧传统，自惭形秽—甚至有人认为湿版比数码更当代，理由是诸多湿版作品频频获得“新锐”大奖。
于是，我们总是不由自主地陷落到对某种视觉风格大量格式化复制的泥沼之中，日益沉迷于实验室里的闭门造车，数字涂鸦。这恰恰与当代艺术高度关注现实的精神背道而驰。
更值得忧虑的是，偏执一端的道路注定只会越走越窄，最终走进死胡同。
如此的“当代摄影”，将摄影之为艺术的完整性化为碎片；而且当谁也无力把握住整体时，便只好抓住一块碎片，将其绝对化，声称那便是摄影的真谛。因此，少数几种热门的类型，便顺理成章地成为了“当代摄影”的全部。
这就能解释为什么现在的摄影师几乎和流水线上的工人别无二致：每个人都是孤立的一分子，只知道不断重复自己那一个小小的符号，就像工人只知道不停缝制一模一样的小小钮扣一样。
其三，这种类型化与碎片化的背后，显然有另一只手在悄然拨弄。那便是与当代艺术紧密联系的市场。这是一个完全封闭的圈子，代言着一个公开的秘密：凡进入这个圈子，流通便是目的。流通成为价值本身，流通的速度成为艺术创作的风向标。无怪乎某些类型成为蜂拥而至的独木桥。
因此，我们并无太多理由对当下的摄影繁荣持以乐观。因为艺术从来都是无情地大浪淘沙。
另一方面，如果“当代艺术”是对“现代艺术”的反动，那么，“当代艺术”自身是否需要反动？或者，至少需要一种反思？在我们满腔热情一股脑儿投身于“当代艺术”时，从来不需要怀疑它吗？
某种意义上，当下的“当代艺术”等同于“西方当代艺术”。而在当代艺术繁荣的西方，人们已经发现另一种“撞车”现象：无论是在巴黎还是纽约，在佛罗伦萨还是阿姆斯特丹，一座又一座现代艺术博物馆里的陈列惊人地相似—“人们必定可以看到一幅免不掉的波洛克，一幅逃不过的罗斯科，一幅阿尔伯斯第N次复制的方块，一件布伦的织物标本，一块博伊斯的油脂，几块安德烈的铜板—像超级市场那样整齐一致的产品，一种现代国际风格”，法国著名艺术评论家让—克莱尔一针见血地说。
这种“现代国际风格”以一种带有强迫性的世界“共同语”取消了地理差异、民族差异、以及艺术标准的差异，而代之以一种基于单一时间分割的编年体例。同时，各种定期举办的艺术博览会、双年展、三年展等体制也是在这种时间维度上运行。由此，当代艺术造成了一种时间上的紧张感，时间总是在加速，总是在迫使人们自问：我是否落后了？
在这种“共同语”的加速器催促之下，抽象观念只是成为一种更有效率的生产方式，当代艺术在“作品的贫乏和评论的泛滥”双重夹击中疲态尽显；所谓“创新”只是一种修改性的重复。
这是更为深刻的“必然”背后的“必然”。
所以，当那么多中国摄影师自以为是地拼命在西方语言体系里寻找模板时，当他们沾沾自喜于自己的“国际范儿”时，其实是带着一种巨大的无知走向虚荣而虚幻的“当代性”。这种虚荣而虚幻的“当代性”，不是精神复兴的标志，相反，倒意味着某种终结：现代艺术概念的终结。
我们有必要对热闹而时髦的“当代艺术”保持理性的冷静，它决非艺术发展完美无缺的化身。有意义的是，“撞”碎的当代艺术，其现实的匮乏与窘况提出了这样一个问题：假若已在悬崖边缘，那么又该向何处而去？
且听下回分解。