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【中图分类号】G64 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2015）2-0207-01
诗歌的艺术手法，亦称表现手法；它是创造诗形象和意境，体现诗人构思和审美追求的重要手段，诗歌的艺术手法，主要表现在语言的运用和描写方面，因此，又称之为“修辞手法”。修辞是升华艺术境界、产生诗美的重要途径，对此，郎吉弩斯曾作过精道的阐述，他说：“恰当的惊人的措辞对于听者和读者有巨大的威力、迷人的魅力。就是这一点，而且仅仅这一点，就足以使文学作品陈列出与最精美的雕像相同的种种光彩照人的美妙，陈列出它的那种雄伟、美丽、圆润、庄严、遒励、威武和种种其他妙处；这一点就赋予事实以一个歌手的灵魂。”以前的作家艺术家都竭力在语言上下功夫，语不惊人死不休。伟大爱国主义诗人闻一多，就是这样一位勇敢勤劳、上下求索的能工巧匠。他善于运用各种修辞手法，依照不同的思想内容，创造多种警异的境界，借以体现自己的情志。统观闻诗的艺术手法，大体有以下几种：
繁丽的比喻
比喻，是中国诗歌中最早产生，也是运用最广泛的艺术手法之一。五四时期，由于受“全盘西化”思想的影响，一些诗人对民族传统的东西比较忽视，虽也用之，但平淡无奇，三十年代末期，朱自清在论及二十年代各流派诗人时，就曾批评自由派比喻太平凡（郭沫若除外）。
象征和暗示手法
法国象征主义诗人玛拉美有一句名言：“说出是破坏，暗示才是创造。”他认为“指名对象，等于把诗味减去四分之三。”中国古代不少文学批评家和诗人也认为诗以“含蓄蕴藉”为佳。强调“意在言外”、“象外之象，景外之景，味外之旨”、“弦外之音”等等。
象征和暗示是开展形象思维，创造艺术形象，开扩意境的重要手段。它往往比比喻能够更深一层地表现诗人的审美理想，可以使诗歌的内涵包容着更多的人生哲理，对于象征和暗示的艺术手法，闻一多一向比较重视，他在《论<悔与加>》中说：“玮德的文字比梦家来得更明彻，是他的长处，但明彻则可，赤裸都要不得。这理由又极明显，赤裸了便无暗示之可言，而诗的文字哪能丢掉暗示性呢？”他认为写诗要“隐”，即“借另一件事物，把本来可以说得明白的说得不明白点，拐着弯儿借另一事物来说的一事物”，以达到“影射性和暗示性”的审美效果。
闻一多的诗，许多都有这一特点。他善于寻找和选择那些最能体现某种象征意义的事物和意象，通过精巧的构思，把象征与被象征的事物，纳入诗作之中，构成两上各自完整而又相互和谐的境界，借以表现一种心灵的状态，如《红烛》，那每一行，每一笔分明都是在写将脂膏不息地流向人间的蜡烛，可是，透过“红烛”跃动的火苗，我们仿佛看到了诗人那颗激跳的爱国之心。又如《初夏一夜底印象》。
阴风底冷爪刚扒过饿柳底枯发，
又将池里的灯影儿扭成几道金蛇。
贴在山腰下佝偻得可怕的老柏，
拿着黑瘦的拳头硬和太空挑衅。
前两句影射强暴的施虐，景与战乱的惨状相符；后两句暗示被压迫者的不屈和抗争，佝偻黑瘦的老柏的形象与被压迫者的形神相通。二者一明一隐，一实一虚，构成了各自完整而又相互和谐的意境，寄寓了诗人一腔愤恨之情。
象征手法的运用，不仅有利于具化诗歌的情感，加强诗歌的形象性，而且有利于开扩诗的意境，使之更丰富，现深远。如《贡臣》，本意在写一个青年人向姑娘求爱却久久未获得答复和应允的心情，诗人则以贡臣为象征，写道：他从远方怀着敬意和高兴，带着满船的贡品驶向目的地，但海港干涸了，无法进港，等潮水上涨，而潮汐无信，总不见潮来。诗人所描绘的意境与所要表现的事物，表面上看，毫不相干，但都掩盖着、暗示着、朝向着另一种深远的精神境界。宽泛而不失流向，读者一旦突破外在境界进入隐蔽境界，就会获得某种诗趣。此外，暗示也是闻诗多用的一种手法，如《春光》、《我要回来》、《发现》、《西岸》、《美与爱》、《国手》、《一个观念》等诗的整个意境都有暗示性。《什么梦》的第三节、第四节用的也是暗示手法：
她站在生死的门限上犹美
“烦闷、烦闷”她想道
“我将永远、永远结束你！”
决断写在她脸上，——决断的从容……
忽然摇篮里哇的一声警钟
“儿啊，儿啊”她哭了，
“我做的是什么是什么梦？”
前面一节暗示，她在绝望中准备自杀。后一节暗示，正当她准备自杀时，听见了自己幼儿的哭声。于是又从自杀的悬崖上离开，为了孩儿继续过着痛苦的生活。这种暗示的表现手法，收到了含蓄蕴藉而又不流于神秘，晦涩之效。
通感的艺术手法
通感作为一种文学现象，可以说是古已有之，无论我国古代诗歌或西方诗歌中，都可以找到运用通感的诗例。如雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”，云初无香，卢象有“云气香流水”雾初无香，杜甫有“香雾运送鬟湿”之名句，妙在不香说香，使本色之外，笔补造化。又如千古名句“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，把人们对“春色”的视觉、触觉，以至于嗅觉感受与听觉勾通起来了。
在新诗史上，闻一多是较早，也是较多地运用通感这一艺术手法的诗人之一。如：
“拾起来，还有珊瑚色的一串心跳。”心跳，是看不见的，诗人都运用通感把它写成珊瑚色，不仅有颜色，可以看得见，而且能弯腰拾起来，像拾一块宝石，把心跳这种凭听觉可以感觉出的形象，化为视觉形象和触觉形象，不仅使心跳本身更形象化，而且流露出持人對它的珍惜之情。
运用通感艺术手法大大地扩展了闻诗的艺术表现力，为其诗歌带来了其他艺术手法所不能产生的艺术情趣，如《春之末章》：
绿纱窗里筛出的琴声，
又是画空脑子里经营头着的，
一幅美人春睡图，
细熨的柔情，娇羞的倦致，
这般如此，忽即忽离，
啊！迷魂的律吕啊！
春意是看不见摸不着的抽象物，诗人把它比作琴声诉诸听觉器官，不仅如此，作者还回避了通常的写法，极为独妙的把琴声描写为经“绿纱窗”的，而且是“筛出”的。这就不仅使之诉诸听觉器官，而且变成了可感可触的审美对象，进而又与睡美人联系起来，娇羞柔情，成为有情有意的具象物。类似这种例子在闻诗中几乎随处可见。如《秋色》、《荒村》、《别后》都有这种通感性。
由于闻一多恰当地运用了通感这一艺术手法，全面勾通了各类感官形象，使之诗歌得以从表现简单、平面的生活而变通为表现为复杂的、立体感很强的生活，为他诗歌创作开辟了一个崭新的天地。
渲染的艺术手法
渲染，也是闻一多常用的艺术的法之一，在闻诗中，为了突出某种情志，作者常常不惜浓墨对诸多情景和事物大加描绘和铺叙，以强化诗歌的艺术感染力。如名诗《洗衣歌》就是以回环反复咏叹的方式，操从自如地运用铿锵的音节造成一种浓郁顿挫的气氛，充分宣泄了华侨洗衣工人郁结已久的愤懑之情，（气氛渲染），闻诗的渲染特征，主要表现为在心理上的渲染，通过心理状态的突出描写与点染，来获得抒情言志的艺术效果。
闻一多不愧为中国现代新诗史上最优秀的诗人之一。他以诗的语言创造了许多感人的不朽诗作，一字深涵千丈情，显示了自由驾驭各种艺术手法的高超本领和娴熟技能，为后人留下了许多可学可鉴的光辉典范。
诗歌的艺术手法，亦称表现手法；它是创造诗形象和意境，体现诗人构思和审美追求的重要手段，诗歌的艺术手法，主要表现在语言的运用和描写方面，因此，又称之为“修辞手法”。修辞是升华艺术境界、产生诗美的重要途径，对此，郎吉弩斯曾作过精道的阐述，他说：“恰当的惊人的措辞对于听者和读者有巨大的威力、迷人的魅力。就是这一点，而且仅仅这一点，就足以使文学作品陈列出与最精美的雕像相同的种种光彩照人的美妙，陈列出它的那种雄伟、美丽、圆润、庄严、遒励、威武和种种其他妙处；这一点就赋予事实以一个歌手的灵魂。”以前的作家艺术家都竭力在语言上下功夫，语不惊人死不休。伟大爱国主义诗人闻一多，就是这样一位勇敢勤劳、上下求索的能工巧匠。他善于运用各种修辞手法，依照不同的思想内容，创造多种警异的境界，借以体现自己的情志。统观闻诗的艺术手法，大体有以下几种：
繁丽的比喻
比喻，是中国诗歌中最早产生，也是运用最广泛的艺术手法之一。五四时期，由于受“全盘西化”思想的影响，一些诗人对民族传统的东西比较忽视，虽也用之，但平淡无奇，三十年代末期，朱自清在论及二十年代各流派诗人时，就曾批评自由派比喻太平凡（郭沫若除外）。
象征和暗示手法
法国象征主义诗人玛拉美有一句名言：“说出是破坏，暗示才是创造。”他认为“指名对象，等于把诗味减去四分之三。”中国古代不少文学批评家和诗人也认为诗以“含蓄蕴藉”为佳。强调“意在言外”、“象外之象，景外之景，味外之旨”、“弦外之音”等等。
象征和暗示是开展形象思维，创造艺术形象，开扩意境的重要手段。它往往比比喻能够更深一层地表现诗人的审美理想，可以使诗歌的内涵包容着更多的人生哲理，对于象征和暗示的艺术手法，闻一多一向比较重视，他在《论<悔与加>》中说：“玮德的文字比梦家来得更明彻，是他的长处，但明彻则可，赤裸都要不得。这理由又极明显，赤裸了便无暗示之可言，而诗的文字哪能丢掉暗示性呢？”他认为写诗要“隐”，即“借另一件事物，把本来可以说得明白的说得不明白点，拐着弯儿借另一事物来说的一事物”，以达到“影射性和暗示性”的审美效果。
闻一多的诗，许多都有这一特点。他善于寻找和选择那些最能体现某种象征意义的事物和意象，通过精巧的构思，把象征与被象征的事物，纳入诗作之中，构成两上各自完整而又相互和谐的境界，借以表现一种心灵的状态，如《红烛》，那每一行，每一笔分明都是在写将脂膏不息地流向人间的蜡烛，可是，透过“红烛”跃动的火苗，我们仿佛看到了诗人那颗激跳的爱国之心。又如《初夏一夜底印象》。
阴风底冷爪刚扒过饿柳底枯发，
又将池里的灯影儿扭成几道金蛇。
贴在山腰下佝偻得可怕的老柏，
拿着黑瘦的拳头硬和太空挑衅。
前两句影射强暴的施虐，景与战乱的惨状相符；后两句暗示被压迫者的不屈和抗争，佝偻黑瘦的老柏的形象与被压迫者的形神相通。二者一明一隐，一实一虚，构成了各自完整而又相互和谐的意境，寄寓了诗人一腔愤恨之情。
象征手法的运用，不仅有利于具化诗歌的情感，加强诗歌的形象性，而且有利于开扩诗的意境，使之更丰富，现深远。如《贡臣》，本意在写一个青年人向姑娘求爱却久久未获得答复和应允的心情，诗人则以贡臣为象征，写道：他从远方怀着敬意和高兴，带着满船的贡品驶向目的地，但海港干涸了，无法进港，等潮水上涨，而潮汐无信，总不见潮来。诗人所描绘的意境与所要表现的事物，表面上看，毫不相干，但都掩盖着、暗示着、朝向着另一种深远的精神境界。宽泛而不失流向，读者一旦突破外在境界进入隐蔽境界，就会获得某种诗趣。此外，暗示也是闻诗多用的一种手法，如《春光》、《我要回来》、《发现》、《西岸》、《美与爱》、《国手》、《一个观念》等诗的整个意境都有暗示性。《什么梦》的第三节、第四节用的也是暗示手法：
她站在生死的门限上犹美
“烦闷、烦闷”她想道
“我将永远、永远结束你！”
决断写在她脸上，——决断的从容……
忽然摇篮里哇的一声警钟
“儿啊，儿啊”她哭了，
“我做的是什么是什么梦？”
前面一节暗示，她在绝望中准备自杀。后一节暗示，正当她准备自杀时，听见了自己幼儿的哭声。于是又从自杀的悬崖上离开，为了孩儿继续过着痛苦的生活。这种暗示的表现手法，收到了含蓄蕴藉而又不流于神秘，晦涩之效。
通感的艺术手法
通感作为一种文学现象，可以说是古已有之，无论我国古代诗歌或西方诗歌中，都可以找到运用通感的诗例。如雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”，云初无香，卢象有“云气香流水”雾初无香，杜甫有“香雾运送鬟湿”之名句，妙在不香说香，使本色之外，笔补造化。又如千古名句“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，把人们对“春色”的视觉、触觉，以至于嗅觉感受与听觉勾通起来了。
在新诗史上，闻一多是较早，也是较多地运用通感这一艺术手法的诗人之一。如：
“拾起来，还有珊瑚色的一串心跳。”心跳，是看不见的，诗人都运用通感把它写成珊瑚色，不仅有颜色，可以看得见，而且能弯腰拾起来，像拾一块宝石，把心跳这种凭听觉可以感觉出的形象，化为视觉形象和触觉形象，不仅使心跳本身更形象化，而且流露出持人對它的珍惜之情。
运用通感艺术手法大大地扩展了闻诗的艺术表现力，为其诗歌带来了其他艺术手法所不能产生的艺术情趣，如《春之末章》：
绿纱窗里筛出的琴声，
又是画空脑子里经营头着的，
一幅美人春睡图，
细熨的柔情，娇羞的倦致，
这般如此，忽即忽离，
啊！迷魂的律吕啊！
春意是看不见摸不着的抽象物，诗人把它比作琴声诉诸听觉器官，不仅如此，作者还回避了通常的写法，极为独妙的把琴声描写为经“绿纱窗”的，而且是“筛出”的。这就不仅使之诉诸听觉器官，而且变成了可感可触的审美对象，进而又与睡美人联系起来，娇羞柔情，成为有情有意的具象物。类似这种例子在闻诗中几乎随处可见。如《秋色》、《荒村》、《别后》都有这种通感性。
由于闻一多恰当地运用了通感这一艺术手法，全面勾通了各类感官形象，使之诗歌得以从表现简单、平面的生活而变通为表现为复杂的、立体感很强的生活，为他诗歌创作开辟了一个崭新的天地。
渲染的艺术手法
渲染，也是闻一多常用的艺术的法之一，在闻诗中，为了突出某种情志，作者常常不惜浓墨对诸多情景和事物大加描绘和铺叙，以强化诗歌的艺术感染力。如名诗《洗衣歌》就是以回环反复咏叹的方式，操从自如地运用铿锵的音节造成一种浓郁顿挫的气氛，充分宣泄了华侨洗衣工人郁结已久的愤懑之情，（气氛渲染），闻诗的渲染特征，主要表现为在心理上的渲染，通过心理状态的突出描写与点染，来获得抒情言志的艺术效果。
闻一多不愧为中国现代新诗史上最优秀的诗人之一。他以诗的语言创造了许多感人的不朽诗作，一字深涵千丈情，显示了自由驾驭各种艺术手法的高超本领和娴熟技能，为后人留下了许多可学可鉴的光辉典范。