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摘 要:李建中《中国文化与文论经典讲演录》创立了一种全新的“读经”方式——“依经立论,借石攻玉”。所谓“依经立论”就是内求中国传统经典,变“中国古代文论”为“中国文论”;重新解读“中国古代文论的现代转换”课题;合理阐释中国文论的当代意义。所谓“借石攻玉”则是外求他国经典理论,通过对他国文化、文论经典的借鉴、印证以及两者之间的比较对话来达到互识、互补的目的。
关键词:依经立论;借石攻玉;中国文论;研究方法
中图分类号:I206文献标志码:A文章编号:1002-2589(2009)23-0076-03
李建中先生凭着自己那种神采奕奕的情思,在中国传统文化与文论渊博而又广垠的天地之间,不住地荡漾、寻觅、思考和研究着。正是由于十分勤奋和坚持不懈地进行着这样的探索,他才得以在近年的传统文化与文论研究中,获得相当可观的成绩。《中国文化与文论经典讲演录》(下文简称《讲演录》)就是其中之一。
《讲演录》由广西师范大学出版社2007年9月出版,全文45万字。除《导论》和《结语》外,共十二讲。主要内容是讲演中国文化与文论史上的重要经典。如《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、司马迁《史记》、王弼《周易略例·明象》、嵇康《声无哀乐论》、曹丕《典论·论文》、刘勰《文心雕龙》、司空图《二十四诗品》、慧能《六祖坛经》、严羽《沧浪诗话》、李贽、金圣叹《水浒》评点、李渔《李笠翁曲话》、王国维《人间词话》、《红楼梦评论》等。文论是文化的组成部分,中国文论的发生及演变既以儒、道、释文化为思想背景,而中国文论本身又是中国文化巨苑中一道靓丽的风景。因此通俗地说,《讲演录》的任务是“读经”。全球化时代,我们应该怎样读经,是童蒙式的死记硬背抑或汉儒式的微言大义?《讲演录》创立了一种全新的“读经”方式——“依经立论,借石攻玉”,在文学思想和文学理论的层面,重新解读儒、道、释文化元典和历代文论经典,重新阐释中国文化和文论经典的范畴术语和理论命题,进而揭示其当代价值,具有十分重要的理论意义和现实意义。
“依经立论”语出“依经立义”,是先生对“依经立义”的化用。“依经立义”首次见于王逸《楚辞章句序》:“夫《离骚》之文,依托五经以立义焉。”“依托五经以立义”是对“依经立义”所依之经的突出和强调。后来,刘勰将其简化,《文心雕龙·辨骚》云:“王逸以为:‘诗人提耳,屈原婉顺。《离骚》之文,依经立义。……’”作为中国古代文化与文论的意义生成方式,“依经立义”是随着汉代经学的产生与兴盛而出现的。汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”,将中国文化圣人孔子所删、定、著的典籍——《诗》、《书》、《礼》、《春秋》、《易》确立为法定的经典,遂出现经学。诚如朱熹所说:“圣人千言万语,只是说个当然之理。恐人不晓,又笔之于书。”[1]187“读书以观圣贤之意,因圣贤之意,以观自然之理。”[1]162这就分别从创作和接受两个层面揭示了中国传统文化中“道一圣一文”的密切关系,即“圣人”通过“文”(经)让人们懂得“道”,而人们通过对经典的阐释,在获得“道”的同时还可以依经典产生新的意义,这样便形成了中国“依经立义”的意义生成方式。
诚然,作为一种意义生成方式,“依经立义”就是一种诠释。但是这种诠释方式发展到清代朴学,由于其考据繁复,规矩森严,使得学问不易普及,丢失了广泛的民间基础,最终导致了经学的衰落。因此,要让“依经立义”这一意义生成方式发挥现代作用,我们应该立足于当代。具体到《讲演录》,李先生的“依经立论”解读方式主要是从三个层面进行整体把握的。
首先,将“中国古代文论”改称为“中国文论”。为什么不叫“中国古代文论”呢?先生认为,这是基于当前学界对中国文论的一种基本判断,并指出了两点理由:其一,因为我们中国其他的学科,比如说中国哲学、中国宗教、中国绘画、中国书法等都没有古代之称,为什么文论偏偏冠名古代呢?其二,在先生看来,中国文论没有古现代之分,因为中国没有现代文论。严格地说,1919年“五四”运动以后,中国没有自己的文论,一直到现在的21世纪,中国的文学理论家大多都是操着西方文论的术语说话。有鉴于此,先生主张用“中国文论”代替“中国古代文论”。[2]1-2
其次,重新解读“中国古代文论的现代转换”课题。“中国古代文论的现代转换”课题自1996年10月17日至21日由中国中外文艺理论学会、中国社会科学院文学研究所等单位在陕西师大首次召开“中国古代文论的现代转换”学术研讨会中提出至今已有十多年了。在这十多年里,无论是古代文论研究界,还是普通文学理论研究界,都对这一命题的研究始终保持着高度的热情。许多专家、学者围绕这一问题从各自的不同角度发表了大量的研究成果,但至今未见显著成效。个中缘由固然非常复杂,但李先生则以为过分关注中国文论的“说什么”进而将其视为实现现代转换的唯一支点是其中的一个重要原因。一个民族的文学批评的言说过程及其结果大体上含有两个层面的问题,即“说什么”与“怎么说”。而“中国文学批评史”(或曰“中国古代文论”)这门学科自20世纪初诞生伊始,就一直格外关注“说什么”。诚然,历朝历代的文论家和文论著述所说的“什么”固然重要,因为它毕竟直接构成了中国文论的思想资源和理论传统。但是他们所说的“什么”在今天还有没有用?抑或还能不能用?这却是学界更应关心的问题,亦是李先生“依经立论”学术心得之本意。在李先生看来,中国文论研究的“说什么”,相当部分的内容在今天已经失效或部分失效,甚至已经到了《文心雕龙·序志》所言“马郑诸儒,弘之以精;就有深解,未足立家”的程度。而“怎么说”研究则具有“泛议文意,往往间出,并未能振叶以寻根,观澜而索源”的意义。因此要实现“中国古代文论的现代转换”就应在揭示中国文论“怎么说”上下功夫。李先生认为,中国文论的“怎么说”也有悠久的历史,是与中国文论同时诞生的,它们不仅在文体样式、话语风格、范畴构成等方面表现出鲜明的诗性特征,而且以其言说的具象性、直觉性和整体性,揭示出中国文论在思维方式上的诗性特质。因此我们今天研究中国文论的“怎么说”,应分三步走:首先,要从原始时代的诗性智慧,轴心期的诗性空间,原始儒、道的诗性精神以及汉语言的诗性生成之中,探求中国诗性文论的文化之源与文字之根;其次,要在言说方式、思维方式及生存方式等不同层面,阐释中国诗性文论的特征、成因及理论价值;最后,也是最重要的,是将古代文论的“怎么说”,创造性地转换为当下文论的“怎么说”,亦即从中国文论的诗性言说传统之中发掘并吸取具有现代价值的言说方式及思维方式。唯有如此,才能创造性地承续已被中断近一个世纪的诗性传统。
第三,合理阐释中国文论的现代意义。李先生曾明确指出:“研究古代,是为了解决我们当下的问题。”[2]512因此对本土经验和当下生态的关注,也是其《讲演录》的题中之义。先生是这样说的,也是这样做的。如在第一讲里,他讲授孔子“兴于诗”与“游于艺”的文论思想时,指出孔子的思想还有很重要的甚至是超时空的东西,即“道与势的冲突”。在中国封建专制主义社会里,一个有良知的知识分子,固然难以避免要面临怎样抵制“势”的挤压的同时,又要坚持“道”的信仰,司马迁、扬雄、班固就是明证。但这种现象在当代中国同样存在,如标举“独立之精神与自由之思想,是要以死相争的”中山大学陈寅恪教授与他同时代的某些“趋炎附势,随风倒”的历史学家。同时,儒家“游于艺”的思想,从根本上化解了艺术与世俗的区别,与我们今天讲日常生活审美化,要把文艺学破界,也可以互相阐发。在《讲演录》中,先生再三强调学习古代文论要有一种打通古今的眼光。如第十一讲讲授李渔《闲情偶寄·结构第一》的主要内容之一“立主脑”时,就古为今用地谈到了张艺谋。他认为,张艺谋早期电影如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》等之所以拍得好,就在于“立主脑”,即有“三个一”(一人、一事、一意),而现在的电影如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》以及陈凯歌《无极》、冯小刚《夜宴》等之所以失败,就在于没有主脑,丢掉了主脑。而在接着讲授“结构第一·审虚实”时,则更加突出其现代意义与理论价值。在李先生看来,李渔的“虚实”观对于我们今天的文学批评,特别是对我们批评一些历史题材的作品都是很有帮助的。比如说历史小说、历史剧,写三国、写汉武大帝、写朱元璋等的那些作品,就常常被批评是完全瞎编,不顾历史的真实。例如陈宝国出演的《传奇皇帝朱元璋》只写他辉煌的一面、得意的一面,这就有损人物形象的真实性和性格构成的丰富性,没有处理好虚实关系。
“借石攻玉”语出《诗经·小雅·鹤鸣》:“它山之石,可以攻玉。”本义是指可以借外地的石料,琢磨玉器。后来广泛指以“西来意”为“东土法”(钱钟书语)。而在《讲演录》中,先生则将“西来意”和“东土法”双向阐发。具体说来,也有以下三个层面:
第一,借鉴西方文化、文学理论阐释中国古代文化、文学现象。诚如李先生自己所说:“中国古代文论的研究对象当然是在‘中国’这一特定空间之内,但作为一门学科它本身却是西学东渐的产物,进入全球化时代更须离‘我’远去,取一种异域文化的眼光。”[2]514而具体到这本《讲演录》,借鉴他者视野和异域眼光最为突出的则是第三讲“长歌当哭:《史记》中的文艺心理学思想”。在这一讲里,李先生借用自卑与超越、替代满足、心理需求层次等现代心理学理论,探讨司马迁的文学思想,而关于司马迁的自卑与超越则更是他的一个学术创获。早在20世纪90年代初李先生就发表过关于司马迁自卑心理的文章。如今,他将多年来自己的治学心得融入教学实践中,取得了突出的成效。他认为,“家族的后世中衰,家庭的穷困窘迫,仕途的苟合取与,个人的孤独寂寞,尤其是身遭腐刑的奇耻大辱——这一切,在司马迁的心灵深处组成了一个自卑情结,剪不断、理还乱。当他沉浸其间时,自卑不仅默化为浓郁的悲剧意识,而且发酵成强烈的创作欲望,以至他最终得以超越自卑之上而未沉湎其中。”[2]112讲课是一门学问,更是一门艺术。讲课要“言之有物”,同时也要“言之有方”。一位称职的大学教师,应该同时具备两种才能:问学之才和授业之才。学术创获使得课堂讲授更为充实更有内涵,授课艺术使得传道解惑更为灵动更为鲜活,二者良性循环且相得益彰。
第二,以西方文化、文学现象印证中国文化、文学理论。李先生曾明确指出:“当你认认真真地借石攻玉的时候,你最终发现,在你自己的国土上并不缺少良玉,缺少的是艰辛的挖掘和精细的打磨。而在众多的良玉之中,最有历史和现实价值的自然是各个领域的经典。”[2]512这些经典既是民族的,也是世界的。不仅能跨越时间长度,而且能缩短空间距离。在《讲演录》中,李先生对此有很多心得和体会。如讲授第二讲时,将道家“无味”的思想“五味令人口爽”与韩剧《大长今》中大长今失去味觉相互阐释、印证,使抽象的理论变得形象具体,同时还加深了学生的印象。而在解释老子“虚空”思想时,则保留地指出海德格尔《陶壶的物性》一文中关于“陶壶的物性”的诗性阐述,很可能是受了《老子》“埏埴以为器,当其无,有器之用”的影响,因为海氏是读过《老子》的。如讲授第十一讲时,将俄罗斯大喜剧家果戈理《钦差大臣》的讽刺艺术与李渔《闲情偶寄?结构第一》中强调“科浑”相印证。并用莫泊桑写《包法利夫人》时的感受“我在写到包法利夫人吞砒霜自杀的时候,我满口都是砒霜的味道。”来说明李渔的“设身处地、代人立言”理论。而讲授第十二讲时,更用普鲁斯特坐在轮椅上,一辈子都很少出他的房子,阅世虽很少,但写出来的小说《追忆似水年华》却很美,来说明王国维《人间词话》中“主观之诗人,不必多阅世,阅世愈浅,则性情愈真”的理论。这些印证材料都是西方文化、文学史上较为重要的现象,选其“一”,往往能获得“当十”的功效,说服力强。
第三,中西文化、文学理论比较研究。中国文化与文论经典既源远流长,又独具特色,在概念术语以及入思方式等方面,都与西方有很大的差别。这使得处于完全不同文化背景下的西方学者,难以进入其中,彼此相互印证也十分困难。而中国学者如能摆脱过去那种比较封闭的思维模式,用一种开放的眼光来审视中国传统文化与文论,以西方文化与文论为参照,打通中西方文化与文论,对它们进行比较研究,则一方面能寻找本民族文化与文论在世界文化与文论中的地位,另一方面又能发现本民族文化与文论和世界其他民族文化与文论之间的会通点,这对中国文论与文论走向世界和世界性文化与文论的形成都有重要意义。对此,李先生也深有感触。在讲授第十一讲时,他指出,把李渔的戏曲理论与欧洲从古希腊到现代的戏剧理论加以比较是一件非常有意思的事情,可以帮助我们理解李渔戏曲理论的特色。在全球化时代,更要注意发掘民族文学理论的本土特色,这也是我们今天探讨李渔戏曲理论的当代价值之所在。严格地说,将中西文化、文学理论进行比较研究是比较诗学或曰比较文艺学的基本内容。但在中国文论与文论的研究中运用此方法,则能凸现中国文化与文论的当代价值和学术意义。
最后,需突出强调的是,作为一门硕士研究生授课的课堂实录,《讲演录》的教学艺术——故事性与学术性相互交融也值得借鉴。研究生讲坛固然要以学术性为首要,但仅以学术自居则会使课堂了无生趣。李先生对两者关系的把握很有分寸,如《讲演录》分别于不同的章节讲解了阮籍的侄儿阮咸上演的托尔斯泰《复活》式的故事、晒衣服的故事、孔融的故事、慧能的故事、李贽的故事、金圣叹的故事;还讲授了古代文人士大夫不同的死:屈原投江自杀,贾谊忧郁而终,嵇康“顾视日影,索琴而弹”极富诗意的死,刘勰在定林寺悄悄逝去,李贽在万历皇帝阴冷潮湿的监狱里自尽,金圣叹在江南的刑场诙谐地受戮,王国维投湖而死等等,不一而足。使研究生们在绚丽多彩的故事中,深刻领悟其中蕴含的文化与文论观念,形象、透彻、明了、易懂。
总之,《讲演录》将教学与科研融为一炉,在叙事中明理,在抒情中展义,其“课堂语言”兼具诗性与理思、谐趣与雅致、热心肠与冷幽默,“听课人”因而能在一种“读小说”或“吟诗词”的惬意中领悟中国文化与文论经典的奥义和真谛。
参考文献:
[1]黎靖德.朱子语类[M].北京:中华书局,1986.
[2]李建中.中国文化与文论经典讲演录[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
(责任编辑/彭巍)
关键词:依经立论;借石攻玉;中国文论;研究方法
中图分类号:I206文献标志码:A文章编号:1002-2589(2009)23-0076-03
李建中先生凭着自己那种神采奕奕的情思,在中国传统文化与文论渊博而又广垠的天地之间,不住地荡漾、寻觅、思考和研究着。正是由于十分勤奋和坚持不懈地进行着这样的探索,他才得以在近年的传统文化与文论研究中,获得相当可观的成绩。《中国文化与文论经典讲演录》(下文简称《讲演录》)就是其中之一。
《讲演录》由广西师范大学出版社2007年9月出版,全文45万字。除《导论》和《结语》外,共十二讲。主要内容是讲演中国文化与文论史上的重要经典。如《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、司马迁《史记》、王弼《周易略例·明象》、嵇康《声无哀乐论》、曹丕《典论·论文》、刘勰《文心雕龙》、司空图《二十四诗品》、慧能《六祖坛经》、严羽《沧浪诗话》、李贽、金圣叹《水浒》评点、李渔《李笠翁曲话》、王国维《人间词话》、《红楼梦评论》等。文论是文化的组成部分,中国文论的发生及演变既以儒、道、释文化为思想背景,而中国文论本身又是中国文化巨苑中一道靓丽的风景。因此通俗地说,《讲演录》的任务是“读经”。全球化时代,我们应该怎样读经,是童蒙式的死记硬背抑或汉儒式的微言大义?《讲演录》创立了一种全新的“读经”方式——“依经立论,借石攻玉”,在文学思想和文学理论的层面,重新解读儒、道、释文化元典和历代文论经典,重新阐释中国文化和文论经典的范畴术语和理论命题,进而揭示其当代价值,具有十分重要的理论意义和现实意义。
“依经立论”语出“依经立义”,是先生对“依经立义”的化用。“依经立义”首次见于王逸《楚辞章句序》:“夫《离骚》之文,依托五经以立义焉。”“依托五经以立义”是对“依经立义”所依之经的突出和强调。后来,刘勰将其简化,《文心雕龙·辨骚》云:“王逸以为:‘诗人提耳,屈原婉顺。《离骚》之文,依经立义。……’”作为中国古代文化与文论的意义生成方式,“依经立义”是随着汉代经学的产生与兴盛而出现的。汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”,将中国文化圣人孔子所删、定、著的典籍——《诗》、《书》、《礼》、《春秋》、《易》确立为法定的经典,遂出现经学。诚如朱熹所说:“圣人千言万语,只是说个当然之理。恐人不晓,又笔之于书。”[1]187“读书以观圣贤之意,因圣贤之意,以观自然之理。”[1]162这就分别从创作和接受两个层面揭示了中国传统文化中“道一圣一文”的密切关系,即“圣人”通过“文”(经)让人们懂得“道”,而人们通过对经典的阐释,在获得“道”的同时还可以依经典产生新的意义,这样便形成了中国“依经立义”的意义生成方式。
诚然,作为一种意义生成方式,“依经立义”就是一种诠释。但是这种诠释方式发展到清代朴学,由于其考据繁复,规矩森严,使得学问不易普及,丢失了广泛的民间基础,最终导致了经学的衰落。因此,要让“依经立义”这一意义生成方式发挥现代作用,我们应该立足于当代。具体到《讲演录》,李先生的“依经立论”解读方式主要是从三个层面进行整体把握的。
首先,将“中国古代文论”改称为“中国文论”。为什么不叫“中国古代文论”呢?先生认为,这是基于当前学界对中国文论的一种基本判断,并指出了两点理由:其一,因为我们中国其他的学科,比如说中国哲学、中国宗教、中国绘画、中国书法等都没有古代之称,为什么文论偏偏冠名古代呢?其二,在先生看来,中国文论没有古现代之分,因为中国没有现代文论。严格地说,1919年“五四”运动以后,中国没有自己的文论,一直到现在的21世纪,中国的文学理论家大多都是操着西方文论的术语说话。有鉴于此,先生主张用“中国文论”代替“中国古代文论”。[2]1-2
其次,重新解读“中国古代文论的现代转换”课题。“中国古代文论的现代转换”课题自1996年10月17日至21日由中国中外文艺理论学会、中国社会科学院文学研究所等单位在陕西师大首次召开“中国古代文论的现代转换”学术研讨会中提出至今已有十多年了。在这十多年里,无论是古代文论研究界,还是普通文学理论研究界,都对这一命题的研究始终保持着高度的热情。许多专家、学者围绕这一问题从各自的不同角度发表了大量的研究成果,但至今未见显著成效。个中缘由固然非常复杂,但李先生则以为过分关注中国文论的“说什么”进而将其视为实现现代转换的唯一支点是其中的一个重要原因。一个民族的文学批评的言说过程及其结果大体上含有两个层面的问题,即“说什么”与“怎么说”。而“中国文学批评史”(或曰“中国古代文论”)这门学科自20世纪初诞生伊始,就一直格外关注“说什么”。诚然,历朝历代的文论家和文论著述所说的“什么”固然重要,因为它毕竟直接构成了中国文论的思想资源和理论传统。但是他们所说的“什么”在今天还有没有用?抑或还能不能用?这却是学界更应关心的问题,亦是李先生“依经立论”学术心得之本意。在李先生看来,中国文论研究的“说什么”,相当部分的内容在今天已经失效或部分失效,甚至已经到了《文心雕龙·序志》所言“马郑诸儒,弘之以精;就有深解,未足立家”的程度。而“怎么说”研究则具有“泛议文意,往往间出,并未能振叶以寻根,观澜而索源”的意义。因此要实现“中国古代文论的现代转换”就应在揭示中国文论“怎么说”上下功夫。李先生认为,中国文论的“怎么说”也有悠久的历史,是与中国文论同时诞生的,它们不仅在文体样式、话语风格、范畴构成等方面表现出鲜明的诗性特征,而且以其言说的具象性、直觉性和整体性,揭示出中国文论在思维方式上的诗性特质。因此我们今天研究中国文论的“怎么说”,应分三步走:首先,要从原始时代的诗性智慧,轴心期的诗性空间,原始儒、道的诗性精神以及汉语言的诗性生成之中,探求中国诗性文论的文化之源与文字之根;其次,要在言说方式、思维方式及生存方式等不同层面,阐释中国诗性文论的特征、成因及理论价值;最后,也是最重要的,是将古代文论的“怎么说”,创造性地转换为当下文论的“怎么说”,亦即从中国文论的诗性言说传统之中发掘并吸取具有现代价值的言说方式及思维方式。唯有如此,才能创造性地承续已被中断近一个世纪的诗性传统。
第三,合理阐释中国文论的现代意义。李先生曾明确指出:“研究古代,是为了解决我们当下的问题。”[2]512因此对本土经验和当下生态的关注,也是其《讲演录》的题中之义。先生是这样说的,也是这样做的。如在第一讲里,他讲授孔子“兴于诗”与“游于艺”的文论思想时,指出孔子的思想还有很重要的甚至是超时空的东西,即“道与势的冲突”。在中国封建专制主义社会里,一个有良知的知识分子,固然难以避免要面临怎样抵制“势”的挤压的同时,又要坚持“道”的信仰,司马迁、扬雄、班固就是明证。但这种现象在当代中国同样存在,如标举“独立之精神与自由之思想,是要以死相争的”中山大学陈寅恪教授与他同时代的某些“趋炎附势,随风倒”的历史学家。同时,儒家“游于艺”的思想,从根本上化解了艺术与世俗的区别,与我们今天讲日常生活审美化,要把文艺学破界,也可以互相阐发。在《讲演录》中,先生再三强调学习古代文论要有一种打通古今的眼光。如第十一讲讲授李渔《闲情偶寄·结构第一》的主要内容之一“立主脑”时,就古为今用地谈到了张艺谋。他认为,张艺谋早期电影如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》等之所以拍得好,就在于“立主脑”,即有“三个一”(一人、一事、一意),而现在的电影如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》以及陈凯歌《无极》、冯小刚《夜宴》等之所以失败,就在于没有主脑,丢掉了主脑。而在接着讲授“结构第一·审虚实”时,则更加突出其现代意义与理论价值。在李先生看来,李渔的“虚实”观对于我们今天的文学批评,特别是对我们批评一些历史题材的作品都是很有帮助的。比如说历史小说、历史剧,写三国、写汉武大帝、写朱元璋等的那些作品,就常常被批评是完全瞎编,不顾历史的真实。例如陈宝国出演的《传奇皇帝朱元璋》只写他辉煌的一面、得意的一面,这就有损人物形象的真实性和性格构成的丰富性,没有处理好虚实关系。
“借石攻玉”语出《诗经·小雅·鹤鸣》:“它山之石,可以攻玉。”本义是指可以借外地的石料,琢磨玉器。后来广泛指以“西来意”为“东土法”(钱钟书语)。而在《讲演录》中,先生则将“西来意”和“东土法”双向阐发。具体说来,也有以下三个层面:
第一,借鉴西方文化、文学理论阐释中国古代文化、文学现象。诚如李先生自己所说:“中国古代文论的研究对象当然是在‘中国’这一特定空间之内,但作为一门学科它本身却是西学东渐的产物,进入全球化时代更须离‘我’远去,取一种异域文化的眼光。”[2]514而具体到这本《讲演录》,借鉴他者视野和异域眼光最为突出的则是第三讲“长歌当哭:《史记》中的文艺心理学思想”。在这一讲里,李先生借用自卑与超越、替代满足、心理需求层次等现代心理学理论,探讨司马迁的文学思想,而关于司马迁的自卑与超越则更是他的一个学术创获。早在20世纪90年代初李先生就发表过关于司马迁自卑心理的文章。如今,他将多年来自己的治学心得融入教学实践中,取得了突出的成效。他认为,“家族的后世中衰,家庭的穷困窘迫,仕途的苟合取与,个人的孤独寂寞,尤其是身遭腐刑的奇耻大辱——这一切,在司马迁的心灵深处组成了一个自卑情结,剪不断、理还乱。当他沉浸其间时,自卑不仅默化为浓郁的悲剧意识,而且发酵成强烈的创作欲望,以至他最终得以超越自卑之上而未沉湎其中。”[2]112讲课是一门学问,更是一门艺术。讲课要“言之有物”,同时也要“言之有方”。一位称职的大学教师,应该同时具备两种才能:问学之才和授业之才。学术创获使得课堂讲授更为充实更有内涵,授课艺术使得传道解惑更为灵动更为鲜活,二者良性循环且相得益彰。
第二,以西方文化、文学现象印证中国文化、文学理论。李先生曾明确指出:“当你认认真真地借石攻玉的时候,你最终发现,在你自己的国土上并不缺少良玉,缺少的是艰辛的挖掘和精细的打磨。而在众多的良玉之中,最有历史和现实价值的自然是各个领域的经典。”[2]512这些经典既是民族的,也是世界的。不仅能跨越时间长度,而且能缩短空间距离。在《讲演录》中,李先生对此有很多心得和体会。如讲授第二讲时,将道家“无味”的思想“五味令人口爽”与韩剧《大长今》中大长今失去味觉相互阐释、印证,使抽象的理论变得形象具体,同时还加深了学生的印象。而在解释老子“虚空”思想时,则保留地指出海德格尔《陶壶的物性》一文中关于“陶壶的物性”的诗性阐述,很可能是受了《老子》“埏埴以为器,当其无,有器之用”的影响,因为海氏是读过《老子》的。如讲授第十一讲时,将俄罗斯大喜剧家果戈理《钦差大臣》的讽刺艺术与李渔《闲情偶寄?结构第一》中强调“科浑”相印证。并用莫泊桑写《包法利夫人》时的感受“我在写到包法利夫人吞砒霜自杀的时候,我满口都是砒霜的味道。”来说明李渔的“设身处地、代人立言”理论。而讲授第十二讲时,更用普鲁斯特坐在轮椅上,一辈子都很少出他的房子,阅世虽很少,但写出来的小说《追忆似水年华》却很美,来说明王国维《人间词话》中“主观之诗人,不必多阅世,阅世愈浅,则性情愈真”的理论。这些印证材料都是西方文化、文学史上较为重要的现象,选其“一”,往往能获得“当十”的功效,说服力强。
第三,中西文化、文学理论比较研究。中国文化与文论经典既源远流长,又独具特色,在概念术语以及入思方式等方面,都与西方有很大的差别。这使得处于完全不同文化背景下的西方学者,难以进入其中,彼此相互印证也十分困难。而中国学者如能摆脱过去那种比较封闭的思维模式,用一种开放的眼光来审视中国传统文化与文论,以西方文化与文论为参照,打通中西方文化与文论,对它们进行比较研究,则一方面能寻找本民族文化与文论在世界文化与文论中的地位,另一方面又能发现本民族文化与文论和世界其他民族文化与文论之间的会通点,这对中国文论与文论走向世界和世界性文化与文论的形成都有重要意义。对此,李先生也深有感触。在讲授第十一讲时,他指出,把李渔的戏曲理论与欧洲从古希腊到现代的戏剧理论加以比较是一件非常有意思的事情,可以帮助我们理解李渔戏曲理论的特色。在全球化时代,更要注意发掘民族文学理论的本土特色,这也是我们今天探讨李渔戏曲理论的当代价值之所在。严格地说,将中西文化、文学理论进行比较研究是比较诗学或曰比较文艺学的基本内容。但在中国文论与文论的研究中运用此方法,则能凸现中国文化与文论的当代价值和学术意义。
最后,需突出强调的是,作为一门硕士研究生授课的课堂实录,《讲演录》的教学艺术——故事性与学术性相互交融也值得借鉴。研究生讲坛固然要以学术性为首要,但仅以学术自居则会使课堂了无生趣。李先生对两者关系的把握很有分寸,如《讲演录》分别于不同的章节讲解了阮籍的侄儿阮咸上演的托尔斯泰《复活》式的故事、晒衣服的故事、孔融的故事、慧能的故事、李贽的故事、金圣叹的故事;还讲授了古代文人士大夫不同的死:屈原投江自杀,贾谊忧郁而终,嵇康“顾视日影,索琴而弹”极富诗意的死,刘勰在定林寺悄悄逝去,李贽在万历皇帝阴冷潮湿的监狱里自尽,金圣叹在江南的刑场诙谐地受戮,王国维投湖而死等等,不一而足。使研究生们在绚丽多彩的故事中,深刻领悟其中蕴含的文化与文论观念,形象、透彻、明了、易懂。
总之,《讲演录》将教学与科研融为一炉,在叙事中明理,在抒情中展义,其“课堂语言”兼具诗性与理思、谐趣与雅致、热心肠与冷幽默,“听课人”因而能在一种“读小说”或“吟诗词”的惬意中领悟中国文化与文论经典的奥义和真谛。
参考文献:
[1]黎靖德.朱子语类[M].北京:中华书局,1986.
[2]李建中.中国文化与文论经典讲演录[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
(责任编辑/彭巍)