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瑞典皇家学院将一九八五年度的诺贝尔文学奖授予法国新小说派作家克洛德·西蒙的决定宣布后，法国文化界曾掀起一场波澜，许多报刊及文学评论杂志纷纷撰稿报道，大部分文章对法国文学受瑞典皇家学院冷落了二十多年以后，终于又有第十二位法国作家列入诺贝尔文学奖得奖人名单而感到欣喜，但也有少数文章却冷嘲热讽，甚至怀疑评选委员会中混进了奸细。当然大多数意见还是肯定这样的选择是从文学角度考虑的。
这次小小的风波也许会给我们带来某种启示。文学作品本来很难用划一的标准来衡量，因为它千姿百态、变化多端，很难说一部作品绝对好，好到无可指摘；而另一部作品绝对坏，坏到一无是处。更何况诺贝尔文学奖从来也不是，也不可能是公认的评价文学作品的唯一标准，不过它无论如何是一种标志，一种倾向，一种对文学作品的评价，如果从这一角度看问题，那么这次奖金的颁发是值得深思的。
众所周知，克洛德·西蒙属法国新小说派的成员。经过五、六十年代在小说理论上、创作上的剧烈较量之后，一些不同于巴尔扎克式传统创作方法的新小说作家站到了一起，他们人数不多，但活力很强，通过多次国际讨论会，他们都一个个在公众面前亮了相，并直言不讳地承认自己属于新小说派，克洛德·西蒙就是其中之一。
尽管这批作家创作甚丰，理论卓著，但新小说在广大公众眼中却始终没有被当作正宗的文学来接受。随着时间的推移，有一批新小说进入大学的课堂，读者逐渐多起来；但从总体上说，新小说更多地是作为一门学科(文学科学)的研究对象。于是出现了这样的现象，在一部分有较高文化水准的知识分子中，开始对新小说感兴趣，并以它们为实例对小说理论、小说技巧进行了多方面的探讨，但新小说始终被大多数公众拒之门外，主要的原因是新小说的故事没头没尾，既无曲折离奇的情节，亦无性格鲜明的人物，小说中时空跳跃不定，现实与想象不分，总之，新小说难读、难懂。这种小说不再象有些传统的小说，可以是艺术欣赏，又可以成为茶余饭后的消遣。新小说家在作品中所体现的某种追求，他们对小说内部结构的探索，他们对文字表达能力的大胆尝试，这些都需要读者集中精力，全力配合去体验。这样的阅读就需要有一种探索的愿望，一种钻研的精神。对一般读者作这样的要求，自然与他们对小说的理解并不吻合，因此，新小说自其诞生之日起，一直在各种非议、责难中挣扎，奋斗。八十年代以来，一些知名的新小说家纷纷写带有自传性质的作品，如纳塔丽·萨洛特的《童年》，玛格丽特·杜拉的《情人》，阿兰·罗伯—格里耶的《重现的明镜》，于是不少评论家认为新小说的时代已经过去，似乎新小说已走到死胡同的尽头，他们的根据是新小说家本身也回到写自传这样传统的创作道路上来了。于是一时间，新小说如同一切标新立异，追求新奇的事物一样，象过眼烟云似的不留痕迹地逝去了这种说法广为流传。这种看法不仅国外有，国内也有。其实仅从题材和作品内容来判断一种创作道路恐怕十分片面，只要认真读读作品就会得出比较公允的结论。因此这一观点并没有被人们普遍接受，但它却堵住了大多数并不了解真实情况的人们的嘴。恰恰在这种时候，一种在世界范围内享有权威的文学奖金偏偏颁发给一位处于“没落”阶段的新小说派的作家，这岂不催人深思。谈到一九八五年度的文学奖，瑞典皇家学院对克洛德·西蒙作了这样的评价：“兼有诗人与画家的创造才情，在小说中致力于表现对时间的深刻意识和人类的处境。”这个评价是中肯的，从这短短数语中，可以看出瑞典皇家学院不仅肯定了克洛德·西蒙个人的创作，也肯定了新小说的某些特点，也许正是皇家学院对这种一直被认为是新奇的、非正宗文学的肯定才引出这场风波。
这场风波的另一重要原因恐怕要涉及克洛德·西蒙本身。西蒙在新小说家中并不引人注目，从创作历史来说，他不如纳塔丽·萨洛特资历深，西蒙的第一部小说《作假的人》发表于战后一九四五年，而萨洛特却早在战前就开始创作；从对新小说运动的贡献来说，他不如阿兰·罗伯—格里耶，里加杜，布托尔等人，也不如萨洛特，他们都有不少理论著作，从对小说的概念直至小说技巧都有详尽的论述，他们的这些理论曾披荆斩棘为新小说的诞生与发展开辟道路，而西蒙除了创作外没有发表过系统的理论；从所从事的文化活动范围来看，他也不如罗伯—格里耶与杜拉，他们不仅写小说，还写电影脚本，甚至亲自编导电影；从对公众的影响来看，在世界范围内公认的新小说派的领袖人物是阿兰·罗伯—格里耶，这在不少国家所举行的当今世界最著名和影响最大的作家的民意测验中可以得到证实。在一九八五年年底以前，克洛德·西蒙可以说是一位勤于创作而又默默无闻的作家。诺贝尔文学奖颁发给一位几乎是过着隐居生活的新小说家，在公众中引起争议原也在情理之中。
话要说回来，诺贝尔奖金的颁发也不是盲目的，读过克洛德·西蒙作品的人会觉得他的创作自有一番刻苦、艰难的用意，其与众不同的特色是显而易见的。
新小说无重大意义的题材这种说法是不大确切的，确切地说应该是新小说家都力图通过文字的组合或小说结构体现他们对当今世界或者某些问题的观念，而很少直接反映具有重大意义的历史的或现实的题材。但克洛德·西蒙却有些例外。西蒙出生于马达加斯加的首府塔那那利佛，他与法国存在主义著名作家加缪同庚，比一般的新小说家年长一辈。他经历过影响本世纪命运的重大事件，在三十年代欧洲政治局势动荡不安的时刻，青年时期的西蒙并没有作袖手旁观的局外人，他积极参与了西班牙内战，为西班牙共和国而奋斗。第二次世界大战期间，他在骑兵团服役，亲眼见到法军不堪一击的惨痛局面，亲身经历了大溃败，并当了德国人的俘虏。影响欧洲人思想情绪的重大事件，他都身临其境地体验过。他丰富的阅历，他在威胁人类命运的战争中所遭受的痛苦和磨练，使他的作品自有一番与别的新小说不同的境界与情趣。他似乎有一股不可遏止的欲望，要把他的痛苦经验反映到作品中去。他的代表作之一《佛兰德公路》(一九六○)就是以一九四○年五月法军在法国北部接近比利时的佛兰德地区被德军击溃而撤退为背景，描写三个骑兵及其队长痛苦的遭遇，全书以对全军崩溃，对家庭生活的不幸——妻子的不忠怀着绝望心情的队长雷谢克的死亡为主线写出了在溃败中普通士兵与老百姓所受到的痛苦，战争对大自然的摧残等。西蒙的作品中涉及第二次世界大战或四○年大溃退的还有《作假的人》(一九四五)《草》(一九五八)《豪华旅馆》(一九六二)《教训》(一九七五)和《农事诗》(一九八一)。他的另一部代表作，获得一九六七年美迪西奖的《历史》是一部熔作家的个人经验与人类的群体经验于一炉的作品。故事发生在二十四小时之内，通过一些极为平常普通的事件：一个人去银行，遇见一个无赖，在餐馆用午餐，把具出售给古董收藏商人……展现了一部家族史。随着叙述者从抽中找出的旧日的明信片，受明信片内容与画面的激发，通过他根据记忆深浅程度不同而产生的联想，时隐时现地描绘了这个家庭中的人物。似乎这些明信片打开了叙述者记忆的闸门，释放了他的想象，于是不再有国界的阻隔，也没有时间的界限，听凭叙述者的意识驰骋在回忆与想象的原野上。于是这个家族的历史被分割成一小部分、一小部分地，时序上颠三倒四地出现在书中。历史不再是历史教科书中的那个样子，而是各种经验交错复合地融合在一起的混合体，家族的历史与西班牙内战联结在一起了，家族的历史淹没在人类历史的洪流中，人类的历史体现在家族、个人的历史中。西蒙的作品中涉及西班牙内战的还有《钢丝绳》(一九四七)《春祭》(一九五四)等。
西蒙年轻时曾在英国师从立体派画家安德烈·洛特习画，他的创作与绘画有着密切的联系。数十年来他刻意追求如何将文字艺术与绘画艺术熔为一炉，如何使呈线形发展的文字达到绘画的视觉效果。西蒙所指的视觉效果当然不是浪漫主义对迷人的景色的描写，也不是巴拿斯派诗人所倡导的，通过精选词句，使景物跃然纸上的那种造型美的效果，而是指从绘画中得到启示，力图用绘画的原则来进行创作，他说：“写作如同画家作画一样，就象画家在作画过程中这里添上一笔、那里抹上一层色彩会产生新的效果一样。”驱使西蒙创作的愿望是不断探索产生新效果的“这一笔”与“那一层色彩”，他说“只有通过想象，通过对技巧的想象，作家才能找到解决小说所遇到的困难的答案。”(《克洛德·西蒙问答》)他常常将绘画的发展与小说的发展相比较，并力图将现代绘画的原则运用到小说创作中，当人们谈到新小说难读难懂时，他反驳说：“当人们第一次看到印象派绘画——其中长着玫瑰色的树干和蓝色的树叶——时，有人叫嚷说，从未有过这样的树。而我们现在看这些画时，却不觉得有什么异常之处。而且，在某种光线照射下，我们确实看到了长着玫瑰色树干和蓝色树叶的树。”(见一九七○年克洛德·西蒙答记者比罗·蒂埃巴赫)他在接受诺贝尔奖的答谢演说中又一次谈到了这个问题：“当年那些在印象派画中只看到粗糙乱涂的(即不堪卒读的)轮廓的人的孙儿辈现在排着长队去‘欣赏’展览会或博物馆中同样粗糙乱涂的作品。”这里提出了两个问题，一是观察事物的角度，一是习惯。人们习惯于某种观察事物的角度，稍有改变，那事物就变成不可理喻。印象派的绘画倒是很好的说明，莫奈的那八幅气势宏伟的《荷塘》以及他的四幅《卢昂大教堂》不是因为季节、气候、时间的不同引起光源的变化而画面迥然不同吗？同一个荷塘以八幅不同的景色出现在画面上，同一座教堂的正面以四种不同的色彩与光影出现在画面上，这现象是否值得人们深思，同一事物由于观察的时间、地点、角度的不同，其面貌是不同的，那么写小说的角度不同，小说的面目也会不同。新的写作角度需要新的阅读习惯与方法。正如印象派绘画的实质在其色彩的运用与光影效果一样，克洛德·西蒙追求的是小说的实质——小说内部文字之间的相互联系，词语之间的相互呼应及和谐一致。“我建议象观察三块活动画板组成的画那样去阅读作品，这三块画板有时表现完全不同的场景，有时是统一的整体(如《圣人生平》)，这类作品的同一性在于绘画的实质，例如左边画板上端的红色与右边下端的某一红色或者还与某一绿色相呼应，这样三块画板就组成一个整体。这种色彩的和谐和色彩之间的相互呼应，就是《三折画》这部作品的含义，至少我是这样想的。”(《克洛德·西蒙》色丽齐讨论会专集)以三折画的原则来看文学作品的完整与统一，其关键并不在于有完整的故事或统一的情节，而是在文字之间相互反射、折射。呼应等联系。谈到他的具体创作过程时，他的小说《双目失明的奥利翁》(一九七○)是受法国画家布赛的绘画《双目失明的奥利翁面向旭日东升》启示而写就的。“我一直十分喜爱这幅画，它标题的全文是《双目失明的奥利翁面向旭日东升》，我觉得这是一个形象——怎么说呢，我不喜欢象征这个字——总之它很好地表现了我的创作过程。正如我在《双目失明的奥利翁》的短短的前言中所谈到的，我自己并不清楚向何处去，只是对着一个我自己还辨别不清的目标摸索着前进。”(见斯图亚特·西盖斯《论克洛德·西蒙的小说》)总之西蒙的小说是在创作过程中产生，在创作过程中完成的，根据文字、词语的能量，受其魔力的支配，他的小说向四面八方伸延，西蒙认为这正是小说的本质所在，他在创作过程中刻意追求的便是这种具有魔力的文字及其最大限度的表现能量。
克洛德·西蒙这种执意的追求构成他小说的最大特色。打开西蒙的小说，一眼望去，马上便会发现许多语言文字上的特点，例如《历史》就是这样开始的：
它们(她们)之一几乎碰到房子夏日当我夜间在敞开的窗户前工作到深夜时我能看到它(她)或者至少它(她)下面被灯照亮的枝杈以及那类似羽毛在黑暗深处微微跳动的树叶……
这段话没有标点，首先出现的代词它(她)不知究竟指什么，要读到第二页结尾读者才能肯定这代词它(她)是指树枝。在树枝这名词出现前，代词它(她)曾再次出现，但它所指的已改为在残败的住宅中哼哼唧唧的老妇人了。由于这个代词性数归类中所可能包含的容量，作家象变魔术一样，将这个词一会儿指树枝，一会儿指老妇人，于是小说便循着这代词的不同所指，沿着不同的轨迹发展。在这短短几行中出现了比喻(类似羽毛的树叶)，究竟是羽毛还是树叶很难分辨，因为紧接的下文便从羽毛一词引发到雀跃在树丛间的小鸟，于是羽毛一词变成既可指树叶，又可指小鸟，文字的表现范畴扩展了。文章既从树枝的代词它(她)开始，自然谈及树，于是从树又引伸出家族谱系图(l’arbre généalogique与l’arbre(树)，词语的主干相同)。这个片断说明西蒙作品的一些特色，或许也可以说明西蒙的追求。他认为文字之间的呼应，其含义的转换所构成的一种表现力才是文学作品的本质所在。对诗歌中不用标点，自从本世纪初阿波里奈开创以来，现在大家已经习以为常，至于通篇小说，甚至象《历史》那样长达四百余页的长，篇也基本上不用标点，恐怕还是少见的，基本上不用句号，经常用省略号作为段落的结尾，而且常常句子中套句子但从来不用引号，凡此种种是否可以理解为便于文字之间彼此呼应，便于转义，有利于读者的联想呢？
此外西蒙作品中其他特点也需要提一下，例如他大量使用现在分词。现在分词在法语语法中常常表示与主句的动作同时发生的动作，三个四个，有时甚至五个六个现在分词并列使用，使人产生一种动作纵横发展的空间感，把文字线形发展的局限打破了，拓阔了文字的表现面。西蒙作品中的段落常常在句子中间，甚或在一个词的中间结束，而句子的另一半或词的后面几个字母则到以后再出现。这样就形成整部作品呈螺旋形前进，每个叙事都不是一次完成，都需要不断反复补充，形成不断循环上升，每次反复都有一定的空间跨度。西蒙的这种空间结构与比托尔在《展现》(一九七三)中所表现的空间结构不同，后者是通过字体大小，字母排列疏密，字句在版面中所占据的空间以及所留空白来实现的，而西蒙的这种螺旋形结构则是通过字词或句子的内部联系——呼应、重复、同音异义，修辞中的比喻、转义等——实现的。作品中时序颠倒的，隔列成一个个的小片断就是通过作品的内在逻辑，通过文字的魔术般的表现力才得以组成一个整体。
西蒙在谈及他的创作与传统的小说不同时这样说：“除了这种现实主义意图的‘连续性’之外(这种意图完全是荒谬的，因为谁都知道，不管是多么传统和‘现实主义’的小说，没有一部小说它的时间没有经过缩短，拉长，切断，压缩或者人们所说的‘突然缩短’，即完全不连贯等处理)……除去呈现在我们面前的这种虚构的以及全部接受下来的事件外，作品中没有其他东西了”……他又说：作品的“内部逻辑既来自文字的音乐性(韵律，叠韵，句子的节奏)也来自它的物质材料(词汇，“辞格”，转义)。因为我们的语言不是随便形成的。”
西蒙所追求的正是这种文学作品的内部逻辑，语言文字的魔力。一九八五年度的诺贝尔文学奖也许正是对克洛德·西蒙长期以来这种耐心而执着的追求的一种褒奖。
这次小小的风波也许会给我们带来某种启示。文学作品本来很难用划一的标准来衡量，因为它千姿百态、变化多端，很难说一部作品绝对好，好到无可指摘；而另一部作品绝对坏，坏到一无是处。更何况诺贝尔文学奖从来也不是，也不可能是公认的评价文学作品的唯一标准，不过它无论如何是一种标志，一种倾向，一种对文学作品的评价，如果从这一角度看问题，那么这次奖金的颁发是值得深思的。
众所周知，克洛德·西蒙属法国新小说派的成员。经过五、六十年代在小说理论上、创作上的剧烈较量之后，一些不同于巴尔扎克式传统创作方法的新小说作家站到了一起，他们人数不多，但活力很强，通过多次国际讨论会，他们都一个个在公众面前亮了相，并直言不讳地承认自己属于新小说派，克洛德·西蒙就是其中之一。
尽管这批作家创作甚丰，理论卓著，但新小说在广大公众眼中却始终没有被当作正宗的文学来接受。随着时间的推移，有一批新小说进入大学的课堂，读者逐渐多起来；但从总体上说，新小说更多地是作为一门学科(文学科学)的研究对象。于是出现了这样的现象，在一部分有较高文化水准的知识分子中，开始对新小说感兴趣，并以它们为实例对小说理论、小说技巧进行了多方面的探讨，但新小说始终被大多数公众拒之门外，主要的原因是新小说的故事没头没尾，既无曲折离奇的情节，亦无性格鲜明的人物，小说中时空跳跃不定，现实与想象不分，总之，新小说难读、难懂。这种小说不再象有些传统的小说，可以是艺术欣赏，又可以成为茶余饭后的消遣。新小说家在作品中所体现的某种追求，他们对小说内部结构的探索，他们对文字表达能力的大胆尝试，这些都需要读者集中精力，全力配合去体验。这样的阅读就需要有一种探索的愿望，一种钻研的精神。对一般读者作这样的要求，自然与他们对小说的理解并不吻合，因此，新小说自其诞生之日起，一直在各种非议、责难中挣扎，奋斗。八十年代以来，一些知名的新小说家纷纷写带有自传性质的作品，如纳塔丽·萨洛特的《童年》，玛格丽特·杜拉的《情人》，阿兰·罗伯—格里耶的《重现的明镜》，于是不少评论家认为新小说的时代已经过去，似乎新小说已走到死胡同的尽头，他们的根据是新小说家本身也回到写自传这样传统的创作道路上来了。于是一时间，新小说如同一切标新立异，追求新奇的事物一样，象过眼烟云似的不留痕迹地逝去了这种说法广为流传。这种看法不仅国外有，国内也有。其实仅从题材和作品内容来判断一种创作道路恐怕十分片面，只要认真读读作品就会得出比较公允的结论。因此这一观点并没有被人们普遍接受，但它却堵住了大多数并不了解真实情况的人们的嘴。恰恰在这种时候，一种在世界范围内享有权威的文学奖金偏偏颁发给一位处于“没落”阶段的新小说派的作家，这岂不催人深思。谈到一九八五年度的文学奖，瑞典皇家学院对克洛德·西蒙作了这样的评价：“兼有诗人与画家的创造才情，在小说中致力于表现对时间的深刻意识和人类的处境。”这个评价是中肯的，从这短短数语中，可以看出瑞典皇家学院不仅肯定了克洛德·西蒙个人的创作，也肯定了新小说的某些特点，也许正是皇家学院对这种一直被认为是新奇的、非正宗文学的肯定才引出这场风波。
这场风波的另一重要原因恐怕要涉及克洛德·西蒙本身。西蒙在新小说家中并不引人注目，从创作历史来说，他不如纳塔丽·萨洛特资历深，西蒙的第一部小说《作假的人》发表于战后一九四五年，而萨洛特却早在战前就开始创作；从对新小说运动的贡献来说，他不如阿兰·罗伯—格里耶，里加杜，布托尔等人，也不如萨洛特，他们都有不少理论著作，从对小说的概念直至小说技巧都有详尽的论述，他们的这些理论曾披荆斩棘为新小说的诞生与发展开辟道路，而西蒙除了创作外没有发表过系统的理论；从所从事的文化活动范围来看，他也不如罗伯—格里耶与杜拉，他们不仅写小说，还写电影脚本，甚至亲自编导电影；从对公众的影响来看，在世界范围内公认的新小说派的领袖人物是阿兰·罗伯—格里耶，这在不少国家所举行的当今世界最著名和影响最大的作家的民意测验中可以得到证实。在一九八五年年底以前，克洛德·西蒙可以说是一位勤于创作而又默默无闻的作家。诺贝尔文学奖颁发给一位几乎是过着隐居生活的新小说家，在公众中引起争议原也在情理之中。
话要说回来，诺贝尔奖金的颁发也不是盲目的，读过克洛德·西蒙作品的人会觉得他的创作自有一番刻苦、艰难的用意，其与众不同的特色是显而易见的。
新小说无重大意义的题材这种说法是不大确切的，确切地说应该是新小说家都力图通过文字的组合或小说结构体现他们对当今世界或者某些问题的观念，而很少直接反映具有重大意义的历史的或现实的题材。但克洛德·西蒙却有些例外。西蒙出生于马达加斯加的首府塔那那利佛，他与法国存在主义著名作家加缪同庚，比一般的新小说家年长一辈。他经历过影响本世纪命运的重大事件，在三十年代欧洲政治局势动荡不安的时刻，青年时期的西蒙并没有作袖手旁观的局外人，他积极参与了西班牙内战，为西班牙共和国而奋斗。第二次世界大战期间，他在骑兵团服役，亲眼见到法军不堪一击的惨痛局面，亲身经历了大溃败，并当了德国人的俘虏。影响欧洲人思想情绪的重大事件，他都身临其境地体验过。他丰富的阅历，他在威胁人类命运的战争中所遭受的痛苦和磨练，使他的作品自有一番与别的新小说不同的境界与情趣。他似乎有一股不可遏止的欲望，要把他的痛苦经验反映到作品中去。他的代表作之一《佛兰德公路》(一九六○)就是以一九四○年五月法军在法国北部接近比利时的佛兰德地区被德军击溃而撤退为背景，描写三个骑兵及其队长痛苦的遭遇，全书以对全军崩溃，对家庭生活的不幸——妻子的不忠怀着绝望心情的队长雷谢克的死亡为主线写出了在溃败中普通士兵与老百姓所受到的痛苦，战争对大自然的摧残等。西蒙的作品中涉及第二次世界大战或四○年大溃退的还有《作假的人》(一九四五)《草》(一九五八)《豪华旅馆》(一九六二)《教训》(一九七五)和《农事诗》(一九八一)。他的另一部代表作，获得一九六七年美迪西奖的《历史》是一部熔作家的个人经验与人类的群体经验于一炉的作品。故事发生在二十四小时之内，通过一些极为平常普通的事件：一个人去银行，遇见一个无赖，在餐馆用午餐，把
西蒙年轻时曾在英国师从立体派画家安德烈·洛特习画，他的创作与绘画有着密切的联系。数十年来他刻意追求如何将文字艺术与绘画艺术熔为一炉，如何使呈线形发展的文字达到绘画的视觉效果。西蒙所指的视觉效果当然不是浪漫主义对迷人的景色的描写，也不是巴拿斯派诗人所倡导的，通过精选词句，使景物跃然纸上的那种造型美的效果，而是指从绘画中得到启示，力图用绘画的原则来进行创作，他说：“写作如同画家作画一样，就象画家在作画过程中这里添上一笔、那里抹上一层色彩会产生新的效果一样。”驱使西蒙创作的愿望是不断探索产生新效果的“这一笔”与“那一层色彩”，他说“只有通过想象，通过对技巧的想象，作家才能找到解决小说所遇到的困难的答案。”(《克洛德·西蒙问答》)他常常将绘画的发展与小说的发展相比较，并力图将现代绘画的原则运用到小说创作中，当人们谈到新小说难读难懂时，他反驳说：“当人们第一次看到印象派绘画——其中长着玫瑰色的树干和蓝色的树叶——时，有人叫嚷说，从未有过这样的树。而我们现在看这些画时，却不觉得有什么异常之处。而且，在某种光线照射下，我们确实看到了长着玫瑰色树干和蓝色树叶的树。”(见一九七○年克洛德·西蒙答记者比罗·蒂埃巴赫)他在接受诺贝尔奖的答谢演说中又一次谈到了这个问题：“当年那些在印象派画中只看到粗糙乱涂的(即不堪卒读的)轮廓的人的孙儿辈现在排着长队去‘欣赏’展览会或博物馆中同样粗糙乱涂的作品。”这里提出了两个问题，一是观察事物的角度，一是习惯。人们习惯于某种观察事物的角度，稍有改变，那事物就变成不可理喻。印象派的绘画倒是很好的说明，莫奈的那八幅气势宏伟的《荷塘》以及他的四幅《卢昂大教堂》不是因为季节、气候、时间的不同引起光源的变化而画面迥然不同吗？同一个荷塘以八幅不同的景色出现在画面上，同一座教堂的正面以四种不同的色彩与光影出现在画面上，这现象是否值得人们深思，同一事物由于观察的时间、地点、角度的不同，其面貌是不同的，那么写小说的角度不同，小说的面目也会不同。新的写作角度需要新的阅读习惯与方法。正如印象派绘画的实质在其色彩的运用与光影效果一样，克洛德·西蒙追求的是小说的实质——小说内部文字之间的相互联系，词语之间的相互呼应及和谐一致。“我建议象观察三块活动画板组成的画那样去阅读作品，这三块画板有时表现完全不同的场景，有时是统一的整体(如《圣人生平》)，这类作品的同一性在于绘画的实质，例如左边画板上端的红色与右边下端的某一红色或者还与某一绿色相呼应，这样三块画板就组成一个整体。这种色彩的和谐和色彩之间的相互呼应，就是《三折画》这部作品的含义，至少我是这样想的。”(《克洛德·西蒙》色丽齐讨论会专集)以三折画的原则来看文学作品的完整与统一，其关键并不在于有完整的故事或统一的情节，而是在文字之间相互反射、折射。呼应等联系。谈到他的具体创作过程时，他的小说《双目失明的奥利翁》(一九七○)是受法国画家布赛的绘画《双目失明的奥利翁面向旭日东升》启示而写就的。“我一直十分喜爱这幅画，它标题的全文是《双目失明的奥利翁面向旭日东升》，我觉得这是一个形象——怎么说呢，我不喜欢象征这个字——总之它很好地表现了我的创作过程。正如我在《双目失明的奥利翁》的短短的前言中所谈到的，我自己并不清楚向何处去，只是对着一个我自己还辨别不清的目标摸索着前进。”(见斯图亚特·西盖斯《论克洛德·西蒙的小说》)总之西蒙的小说是在创作过程中产生，在创作过程中完成的，根据文字、词语的能量，受其魔力的支配，他的小说向四面八方伸延，西蒙认为这正是小说的本质所在，他在创作过程中刻意追求的便是这种具有魔力的文字及其最大限度的表现能量。
克洛德·西蒙这种执意的追求构成他小说的最大特色。打开西蒙的小说，一眼望去，马上便会发现许多语言文字上的特点，例如《历史》就是这样开始的：
它们(她们)之一几乎碰到房子夏日当我夜间在敞开的窗户前工作到深夜时我能看到它(她)或者至少它(她)下面被灯照亮的枝杈以及那类似羽毛在黑暗深处微微跳动的树叶……
这段话没有标点，首先出现的代词它(她)不知究竟指什么，要读到第二页结尾读者才能肯定这代词它(她)是指树枝。在树枝这名词出现前，代词它(她)曾再次出现，但它所指的已改为在残败的住宅中哼哼唧唧的老妇人了。由于这个代词性数归类中所可能包含的容量，作家象变魔术一样，将这个词一会儿指树枝，一会儿指老妇人，于是小说便循着这代词的不同所指，沿着不同的轨迹发展。在这短短几行中出现了比喻(类似羽毛的树叶)，究竟是羽毛还是树叶很难分辨，因为紧接的下文便从羽毛一词引发到雀跃在树丛间的小鸟，于是羽毛一词变成既可指树叶，又可指小鸟，文字的表现范畴扩展了。文章既从树枝的代词它(她)开始，自然谈及树，于是从树又引伸出家族谱系图(l’arbre généalogique与l’arbre(树)，词语的主干相同)。这个片断说明西蒙作品的一些特色，或许也可以说明西蒙的追求。他认为文字之间的呼应，其含义的转换所构成的一种表现力才是文学作品的本质所在。对诗歌中不用标点，自从本世纪初阿波里奈开创以来，现在大家已经习以为常，至于通篇小说，甚至象《历史》那样长达四百余页的长，篇也基本上不用标点，恐怕还是少见的，基本上不用句号，经常用省略号作为段落的结尾，而且常常句子中套句子但从来不用引号，凡此种种是否可以理解为便于文字之间彼此呼应，便于转义，有利于读者的联想呢？
此外西蒙作品中其他特点也需要提一下，例如他大量使用现在分词。现在分词在法语语法中常常表示与主句的动作同时发生的动作，三个四个，有时甚至五个六个现在分词并列使用，使人产生一种动作纵横发展的空间感，把文字线形发展的局限打破了，拓阔了文字的表现面。西蒙作品中的段落常常在句子中间，甚或在一个词的中间结束，而句子的另一半或词的后面几个字母则到以后再出现。这样就形成整部作品呈螺旋形前进，每个叙事都不是一次完成，都需要不断反复补充，形成不断循环上升，每次反复都有一定的空间跨度。西蒙的这种空间结构与比托尔在《展现》(一九七三)中所表现的空间结构不同，后者是通过字体大小，字母排列疏密，字句在版面中所占据的空间以及所留空白来实现的，而西蒙的这种螺旋形结构则是通过字词或句子的内部联系——呼应、重复、同音异义，修辞中的比喻、转义等——实现的。作品中时序颠倒的，隔列成一个个的小片断就是通过作品的内在逻辑，通过文字的魔术般的表现力才得以组成一个整体。
西蒙在谈及他的创作与传统的小说不同时这样说：“除了这种现实主义意图的‘连续性’之外(这种意图完全是荒谬的，因为谁都知道，不管是多么传统和‘现实主义’的小说，没有一部小说它的时间没有经过缩短，拉长，切断，压缩或者人们所说的‘突然缩短’，即完全不连贯等处理)……除去呈现在我们面前的这种虚构的以及全部接受下来的事件外，作品中没有其他东西了”……他又说：作品的“内部逻辑既来自文字的音乐性(韵律，叠韵，句子的节奏)也来自它的物质材料(词汇，“辞格”，转义)。因为我们的语言不是随便形成的。”
西蒙所追求的正是这种文学作品的内部逻辑，语言文字的魔力。一九八五年度的诺贝尔文学奖也许正是对克洛德·西蒙长期以来这种耐心而执着的追求的一种褒奖。