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摘 要：构图在绘画写生与创作中具有非常重要的作用，它直接呈现的是从艺者观看世界的角度，作品构图的处理方式直接影响其创作目的和意图的表达。油画风景写生创作中，构图表现能力的高下，直接影响其作品质量的高下。油画风景写生创作中畫面构图表现能力经过从无法至有法，再至无法各阶段，而各阶段之间具有内在关联。构图作为创作者传递给观众的首要形式，除了作品的色彩、造型等具体技巧之外，其方式必然折射出作者独特的内心世界，即艺术创作诸法归心。
关键词：风景写生;构图能力;超越规矩;诸法归心
构图在绘画写生与创作中具有非常重要的作用，它直接呈现的是从艺者观看世界的角度，作品构图的处理方式直接影响其创作目的和意图的表达。“一幅画、一个设计，构图不成功就没有什么意义了，只有有了良好的构图，各种技巧才有依附的骨干。”[1]构图表现能力是艺术家在一定的画面空间安排和处理各要素关系位置、把个别或局部形象组成艺术整体的能力，是为更好地表现作品主题和美感效果构建独特画面形式的能力。当下，风景写生由过去以提高专业能力为目的的小范围自主活动，转化成艺术界内声势浩大的组团写生现象。创作水准的提高所涉及的因素林林总总，不过，就提高写生创作能力而言，如何处理好自己画面的构图就成为了首要的课题。为了更好地认识艺术实践过程中的诸多因素，本文着力于构图能力不同阶段的分析，旨在厘清油画风景写生实践中形式探索的诸种状态，使从艺者明了获得创作能力真正提升的内在渊源。
一、达情之需
构图这一概念最早源于西方美术，它是画面形式的整体设计。“构图是造型艺术的形式结构，是全部造型因素与手段的总合。”[2]在中国传统绘画中与构图对应的词汇是经营位置、章法或布局，展现作品的整体骨骼和框架结构。构图设计既是绘画创作中情感表达的起点，也是如此表达以什么视角来实现的终点。所以，构图设计不只是构思以后落笔的第一步，更是创作过程的整体实施、创作面貌最终呈现的首要因素。
恰当的构图形式可以充分展现创作者的审美趋向和现场感受，表现作品的主题，提升作品的整体气质;相反，面对再好的风光景物，如果从艺者没有为自己的视角找到一个恰当的构图形式，其创作必然会与其初衷相违，缺乏艺术感染力。
油画风景写生不仅能提高实践者对空间、色彩、造型诸多方面的处理能力，而且它本身也是绘画创作的一种重要表现形式。关键在于，如何将眼中之景内化为心中之景，进而落实于具体的构图之中。将简单的写生训练升进为对景的直接创作。“一千个读者眼中会有一千个哈姆雷特”，因为不同人的个性心理、成长背景，甚至不同的情绪状态，阅读莎士比亚的《王子复仇记》时，当然会收获各不相类的意境。绘画写生何尝两样，面对同样的风景人物，由于从艺者自身素养、专业能力、审美取向的差别，最终作品的呈现形式自然相异。
二、生发构图
美国艺术理论家伊恩·罗伯茨在《构图的艺术》中指出：“印象深刻而又吸引人的构图不是在你结束绘画时最后一笔落下的时候才会形成的，令人印象深刻的构图肯定是在进行绘画之前的思索阶段就已经形成的。”[3]构图过程果如其所言吗？郑板桥早有“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”的画语①，让我们看到中国艺术家如何在意境营造过程中，“心眼”对“肉眼”所见的涵化。其实，此涵化过程正是“心、眼、手”相互触碰，相互寻求契合的过程，郑板桥道出了其间差异性之“非”，其“非”自是磨合的前提，也是每每生发新机的开始。在这种差异性的磨合触碰间，“自然之竹”渐变为“艺术之竹”，其渐进的过程正是主体心灵与自然事物属性的磨合过程，也是心灵将所欲见之形象传诸此手，借以达愿的过程。细细追寻起来，这每一个阶段都含融着某种相互的抵牾与顺随，找到其间共同的触点，就找到了艺术表达的形式语言。所以，构图或许早已缘起于胸中，但它作为一种意愿，恐怕实现起来尚要与眼中之景、手中之景反复切磋琢磨，那么，它就不可能先在于进行绘画之前的思索阶段形成。未动笔之前，“构图”作为一种意愿内存于心，它是一种触机，一种观察世界的个性化视角，将其实现出来尚离不开现实景物的激发，以及从艺者手头技艺所获能力的交相碰撞。可见，伊恩·罗伯茨所说的胸中早已形成的构图，确切地说应该是心里一种朦胧愿景才对，构图，起于此愿，终于此愿与此景、此手的触碰契合，将之落实于画面，其间还有多远的距离，恐怕也只有具体实践者甘苦自知了。
这种随机应变、自然生发的观念，并不仅仅为板桥居士所独有，传统文化中顺遂自然、化合阴阳的思想深深影响着中国艺术精神的发展。孙过庭在《书谱》中说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”[4]虽为论书，亦可通于论画。最终作品会呈现出什么样子，其实在落笔之初就已经确定了，但这个“定格”之作品，却并没有提前呈现，而是因书写者或绘画者的内在意愿，因其手头技能的强弱，在接下来的协调配合过程中引发出作品成型的趋势。
油画风景写生创作中，如何内化现场景物，深思静构，复以完整的构图形式展现于画布之上，岂不与“自然之竹”转化为“艺术之竹”的升华过程相类？
（一）无法至有法
笔者体会到，在艺术创作过程中，从自然形象到艺术形象的转换无非人们常说的三个阶段，从无法到有法再到无法。绘画的创作焉能例外？构图的生成焉能例外？
石涛说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”[5]199古人作画本无方法，但落笔逐意，就在这平面的虚空中界划出“一画”，“一画”既生，复生万象，其间的自然磨合，成就了艺术的最初之法。“一画之法，乃自我立。”并非立自石涛，而是立自每一个艺术实践者。所谓一笔生二笔，二笔生三笔，三笔贯万笔，正是《道德经》中“道生一，一生二，二生三，三生万物”思想在艺术创作领域的折射。绘画创作中构图的生成自然不能例外。 但是对于初学者而言，石涛所说的“无法生有法”，却并不适用，因为“太古无法”，所以古人落笔随心，自成其法，而后人却无缘再真正处于无法的世界。世界早已被前人创造的文明所洗礼，世界已不是婴儿眼中的世界，我们不可能真正回复到人类的童年时代。后人面对的正是有法的世界。对于求艺者而言，最初的学习必须从自身的無法所适进入到前人创造的有法世界，了解规则，熟习规则，才可能谈得上未来抛弃规则，再造新规则。
初学者外出写生，在真实的自然场景中，往往一筹莫展，不知如何将现场景物整理至画面，该画什么，不该画什么，取舍不清，被动地照搬环境中的实物和色彩，画面造型、色彩、构图常是混乱一片。为什么会出现这样的情形呢？关键就在于其对艺术史上重要画家的表现形式不熟悉，在自然与个人感受之间尚未找到联系的纽带。其实，对于任何从艺者来说，都无非要面对两个方面一个问题，一方面是艺术传统，一方面是现实生活，以及如何将传统与现实生活交融在一起，再经由个人心性的择取进行个性化的创作。对于初学者而言，模仿大师作品中的表现形式将逐步使其获得语言的规范性，使其眼中世界逐渐清晰化、秩序化。
构图形式从画面的基本结构来看，大体可分为水平构图、对角线构图、对称式构图、S形构图、三角形构图、直角形构图、三分法构图，以及按照黄金分割的比例关系进行画面内容主次分配处理等样式。然而仅仅了解这些还不够，关键是如何灵活运用。
自然景物各要素之间复杂而紧密，它们相互依托似乎并无主次。研究大师作品，看他们是如何将这些基本结构自然化合在具体的画面中，同时也能感受到该创作者构图中所传达出的其观察世界的角度，并以此体验去写生中加以印证。随着时间的推移，对诸种构图形式的熟练掌握使实践者逐步走向秩序化。这便是从无法至有法的过程。
（二）有法至无法
对秩序、条理的渴望是人的内在需要。没有人愿意过混乱无章的生活，当然也没有人愿意接受杂乱无章的绘画。而对于绘画的秩序化首先起于对构图的合理设计。对经典传统语言形式的熟习，使创作者在写生中主动根据现场景物的特点和写生对象的区别，为抒发自己的真实感受和表现作品的主题，遵循构图的一般规律，在既有的构图样式中精心取舍、设计画面的结构。但是，仅仅依据已获构图法则作画，作品又容易呈现老套式的表达，难以令观者耳目一新。
法则的获取不是目的，目的是艺术上的自由创造。如何打破规律、突破固有形式的束缚，传递鲜活的情感，完成破茧成蝶式的跳跃？塞尚的经典作品便表达了他对以往视觉经验的革命性突破。例如其代表作《圣维克多山》，饱满的构图在坚实的线型结构中展开，作品显然突破了构图形式的常规化结构，三角形、隐性的对角线形、水平线、S线等结构错综复杂地交织在一起，使得该作从一入眼便给人以丰富的视觉印象。特别是画面上方伸出的树枝将天空布满，左右弯曲的枝条走向与画面中下部略偏直线分割的空间设计形成鲜明对比，同时又与画面其他部分的重色形构相呼应，在总体安排中堪称神来之笔，极具表现力。
可见，灵活应用不同的构图形式对复杂场景进行主动取舍、精心布局，处理好画面中各部分之间的关系，从原有的规矩法则中超越出来，是从艺者写生过程中审美意识的觉醒与升华。这样的写生从一开始便超越了一般写生训练的性质，而呈现出鲜明的创作倾向。
石涛说：“古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目而可从心，画从心则障自远矣！”[5]203-204当从艺者经过多年的积累，对传统中的诸种表现形式皆有所得时，即已进入有法的状态，亦是其入“障”的状态，因为“此法”终究还是前人之法，以前人之法观物自是身在“障”中，而褪去此“障”在心不在眼，个体之心消化诸法外相，静中体悟，超越规矩，看似丢弃了法则，重又回到无序的状态，实则此时的“无法”正是放松身心感受景物环境，自由调动画面构图的状态。所谓“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”[5]206。这便是艺术创作从有为到无为、从有形到无形、从有法到无法的状态。“无法”不是真没有方法，而是放下本已掌握的诸法，直指本心之法。此时油画风景写生中现实景物的各个要素不再“始终如一”，其面貌随“心”而动，创作者将依据心愿构图，诸元素亦时有变动，搬山挪水，移树运石皆是司空惯见之事。正是这种改变使写生作品从构图到画面具体物象都有了与现场景物的不同形貌，使画面摆脱了对自然照搬式的依赖。自然在此刻便成为创作者的资料库，随其取用。写生不再仅仅是绘画的训练方式，而升华、蜕变成为从艺者对自然世界独具观察视角的个性化解读，及其自由抒发情感思想的创作形式。
三、诸法归心
“构图是绘画作品中各种艺术语言整体的组织方式，相对构成而言，更多的是根据画家的创意，把自然的具体的形态和形象，如人、景、物，通过提炼、加工，有计划地组织、安排在限定的画幅之中。”[6]在油画风景写生过程中，创作者从感受出发，自由提取自然之物构造画面，各要素的形成和整体结构在自然原始要素基础上变化、取舍，最终达到写生创作有感而发、借景抒情的初衷，完成自然形象向艺术形象的升华。这期间究竟以何为准呢？《金刚经》中说：“法尚应舍，何况非法”“非法非非法。”以之为据，从艺术实践的角度来理解有法与无法，从艺者澄怀以对，调动自身潜能，浑融诸法后的表达却又不是曾接触的任何方法，但自成家法就是无法吗？站在较远的距离观察，其实非法何尝不是诸法之外的又一种方法？因此，即便已经形成自我风格，创作中同样应该放下自家定式，否则便又进入到自我重复之“障”。古人所谓“涤除玄鉴”“疏瀹身心”就是要求修行者澄净心灵，忘怀俗世的陈规陋习，舍弃一切既成之法使身心进入到一种空明宁静、自由舒展的状态。从审美角度看，这种状态才是真正创作生成的状态。
艺术乃心灵活动的迹象化。是心之欲促使艺术作品展现不同的变化。构图作为创作者传递给观众的首要形式，除了作品的色彩、造型等具体技巧之外，其方式必然折射出作者独特的内心世界。相由心生，法依心起，什么艺术创作之法不是心灵找寻表达自身的形式呢？万法归心，法由心造，自然是画随其心而不是画随其景。
好的油画写生风景创作不仅能令观者体验到万物之声，亦能令其与一颗独立创造的心灵相会，并由此唤起人们对光明、崇高的向往与追求，对美好生活的憧憬与热爱，这也许正是一切艺术创作的价值与意义吧！
注释：
①“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落纸倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。”见郑板桥.板桥画论[M].王其和，点校纂注.济南：山东书画报出版社，2009：5.
参考文献：
[1]蔡南生.风景画构图与色调[M].西安：陕西人民美术出版社，2000：14.
[2]刘寅.绘画构图要领[M].武汉：湖北美术出版社，2016：1.
[3]罗伯茨.构图的艺术[M].孙惠卿，刘宏波，译.上海：上海人民美术出版社，2017：8.
[4]孙过庭.书谱[C]//华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书画论文选.上海：上海书画出版社，1979：130.
[5]韩林德.石涛与“画语录”研究[M].南京：江苏美术出版社，1989.
[6]蒋跃.绘画构图学教程[M].杭州：中国美术学院出版社，2003：2.
作者简介：刘明友，硕士，陕西师范大学美术学院讲师。
关键词：风景写生;构图能力;超越规矩;诸法归心
构图在绘画写生与创作中具有非常重要的作用，它直接呈现的是从艺者观看世界的角度，作品构图的处理方式直接影响其创作目的和意图的表达。“一幅画、一个设计，构图不成功就没有什么意义了，只有有了良好的构图，各种技巧才有依附的骨干。”[1]构图表现能力是艺术家在一定的画面空间安排和处理各要素关系位置、把个别或局部形象组成艺术整体的能力，是为更好地表现作品主题和美感效果构建独特画面形式的能力。当下，风景写生由过去以提高专业能力为目的的小范围自主活动，转化成艺术界内声势浩大的组团写生现象。创作水准的提高所涉及的因素林林总总，不过，就提高写生创作能力而言，如何处理好自己画面的构图就成为了首要的课题。为了更好地认识艺术实践过程中的诸多因素，本文着力于构图能力不同阶段的分析，旨在厘清油画风景写生实践中形式探索的诸种状态，使从艺者明了获得创作能力真正提升的内在渊源。
一、达情之需
构图这一概念最早源于西方美术，它是画面形式的整体设计。“构图是造型艺术的形式结构，是全部造型因素与手段的总合。”[2]在中国传统绘画中与构图对应的词汇是经营位置、章法或布局，展现作品的整体骨骼和框架结构。构图设计既是绘画创作中情感表达的起点，也是如此表达以什么视角来实现的终点。所以，构图设计不只是构思以后落笔的第一步，更是创作过程的整体实施、创作面貌最终呈现的首要因素。
恰当的构图形式可以充分展现创作者的审美趋向和现场感受，表现作品的主题，提升作品的整体气质;相反，面对再好的风光景物，如果从艺者没有为自己的视角找到一个恰当的构图形式，其创作必然会与其初衷相违，缺乏艺术感染力。
油画风景写生不仅能提高实践者对空间、色彩、造型诸多方面的处理能力，而且它本身也是绘画创作的一种重要表现形式。关键在于，如何将眼中之景内化为心中之景，进而落实于具体的构图之中。将简单的写生训练升进为对景的直接创作。“一千个读者眼中会有一千个哈姆雷特”，因为不同人的个性心理、成长背景，甚至不同的情绪状态，阅读莎士比亚的《王子复仇记》时，当然会收获各不相类的意境。绘画写生何尝两样，面对同样的风景人物，由于从艺者自身素养、专业能力、审美取向的差别，最终作品的呈现形式自然相异。
二、生发构图
美国艺术理论家伊恩·罗伯茨在《构图的艺术》中指出：“印象深刻而又吸引人的构图不是在你结束绘画时最后一笔落下的时候才会形成的，令人印象深刻的构图肯定是在进行绘画之前的思索阶段就已经形成的。”[3]构图过程果如其所言吗？郑板桥早有“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”的画语①，让我们看到中国艺术家如何在意境营造过程中，“心眼”对“肉眼”所见的涵化。其实，此涵化过程正是“心、眼、手”相互触碰，相互寻求契合的过程，郑板桥道出了其间差异性之“非”，其“非”自是磨合的前提，也是每每生发新机的开始。在这种差异性的磨合触碰间，“自然之竹”渐变为“艺术之竹”，其渐进的过程正是主体心灵与自然事物属性的磨合过程，也是心灵将所欲见之形象传诸此手，借以达愿的过程。细细追寻起来，这每一个阶段都含融着某种相互的抵牾与顺随，找到其间共同的触点，就找到了艺术表达的形式语言。所以，构图或许早已缘起于胸中，但它作为一种意愿，恐怕实现起来尚要与眼中之景、手中之景反复切磋琢磨，那么，它就不可能先在于进行绘画之前的思索阶段形成。未动笔之前，“构图”作为一种意愿内存于心，它是一种触机，一种观察世界的个性化视角，将其实现出来尚离不开现实景物的激发，以及从艺者手头技艺所获能力的交相碰撞。可见，伊恩·罗伯茨所说的胸中早已形成的构图，确切地说应该是心里一种朦胧愿景才对，构图，起于此愿，终于此愿与此景、此手的触碰契合，将之落实于画面，其间还有多远的距离，恐怕也只有具体实践者甘苦自知了。
这种随机应变、自然生发的观念，并不仅仅为板桥居士所独有，传统文化中顺遂自然、化合阴阳的思想深深影响着中国艺术精神的发展。孙过庭在《书谱》中说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”[4]虽为论书，亦可通于论画。最终作品会呈现出什么样子，其实在落笔之初就已经确定了，但这个“定格”之作品，却并没有提前呈现，而是因书写者或绘画者的内在意愿，因其手头技能的强弱，在接下来的协调配合过程中引发出作品成型的趋势。
油画风景写生创作中，如何内化现场景物，深思静构，复以完整的构图形式展现于画布之上，岂不与“自然之竹”转化为“艺术之竹”的升华过程相类？
（一）无法至有法
笔者体会到，在艺术创作过程中，从自然形象到艺术形象的转换无非人们常说的三个阶段，从无法到有法再到无法。绘画的创作焉能例外？构图的生成焉能例外？
石涛说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”[5]199古人作画本无方法，但落笔逐意，就在这平面的虚空中界划出“一画”，“一画”既生，复生万象，其间的自然磨合，成就了艺术的最初之法。“一画之法，乃自我立。”并非立自石涛，而是立自每一个艺术实践者。所谓一笔生二笔，二笔生三笔，三笔贯万笔，正是《道德经》中“道生一，一生二，二生三，三生万物”思想在艺术创作领域的折射。绘画创作中构图的生成自然不能例外。 但是对于初学者而言，石涛所说的“无法生有法”，却并不适用，因为“太古无法”，所以古人落笔随心，自成其法，而后人却无缘再真正处于无法的世界。世界早已被前人创造的文明所洗礼，世界已不是婴儿眼中的世界，我们不可能真正回复到人类的童年时代。后人面对的正是有法的世界。对于求艺者而言，最初的学习必须从自身的無法所适进入到前人创造的有法世界，了解规则，熟习规则，才可能谈得上未来抛弃规则，再造新规则。
初学者外出写生，在真实的自然场景中，往往一筹莫展，不知如何将现场景物整理至画面，该画什么，不该画什么，取舍不清，被动地照搬环境中的实物和色彩，画面造型、色彩、构图常是混乱一片。为什么会出现这样的情形呢？关键就在于其对艺术史上重要画家的表现形式不熟悉，在自然与个人感受之间尚未找到联系的纽带。其实，对于任何从艺者来说，都无非要面对两个方面一个问题，一方面是艺术传统，一方面是现实生活，以及如何将传统与现实生活交融在一起，再经由个人心性的择取进行个性化的创作。对于初学者而言，模仿大师作品中的表现形式将逐步使其获得语言的规范性，使其眼中世界逐渐清晰化、秩序化。
构图形式从画面的基本结构来看，大体可分为水平构图、对角线构图、对称式构图、S形构图、三角形构图、直角形构图、三分法构图，以及按照黄金分割的比例关系进行画面内容主次分配处理等样式。然而仅仅了解这些还不够，关键是如何灵活运用。
自然景物各要素之间复杂而紧密，它们相互依托似乎并无主次。研究大师作品，看他们是如何将这些基本结构自然化合在具体的画面中，同时也能感受到该创作者构图中所传达出的其观察世界的角度，并以此体验去写生中加以印证。随着时间的推移，对诸种构图形式的熟练掌握使实践者逐步走向秩序化。这便是从无法至有法的过程。
（二）有法至无法
对秩序、条理的渴望是人的内在需要。没有人愿意过混乱无章的生活，当然也没有人愿意接受杂乱无章的绘画。而对于绘画的秩序化首先起于对构图的合理设计。对经典传统语言形式的熟习，使创作者在写生中主动根据现场景物的特点和写生对象的区别，为抒发自己的真实感受和表现作品的主题，遵循构图的一般规律，在既有的构图样式中精心取舍、设计画面的结构。但是，仅仅依据已获构图法则作画，作品又容易呈现老套式的表达，难以令观者耳目一新。
法则的获取不是目的，目的是艺术上的自由创造。如何打破规律、突破固有形式的束缚，传递鲜活的情感，完成破茧成蝶式的跳跃？塞尚的经典作品便表达了他对以往视觉经验的革命性突破。例如其代表作《圣维克多山》，饱满的构图在坚实的线型结构中展开，作品显然突破了构图形式的常规化结构，三角形、隐性的对角线形、水平线、S线等结构错综复杂地交织在一起，使得该作从一入眼便给人以丰富的视觉印象。特别是画面上方伸出的树枝将天空布满，左右弯曲的枝条走向与画面中下部略偏直线分割的空间设计形成鲜明对比，同时又与画面其他部分的重色形构相呼应，在总体安排中堪称神来之笔，极具表现力。
可见，灵活应用不同的构图形式对复杂场景进行主动取舍、精心布局，处理好画面中各部分之间的关系，从原有的规矩法则中超越出来，是从艺者写生过程中审美意识的觉醒与升华。这样的写生从一开始便超越了一般写生训练的性质，而呈现出鲜明的创作倾向。
石涛说：“古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目而可从心，画从心则障自远矣！”[5]203-204当从艺者经过多年的积累，对传统中的诸种表现形式皆有所得时，即已进入有法的状态，亦是其入“障”的状态，因为“此法”终究还是前人之法，以前人之法观物自是身在“障”中，而褪去此“障”在心不在眼，个体之心消化诸法外相，静中体悟，超越规矩，看似丢弃了法则，重又回到无序的状态，实则此时的“无法”正是放松身心感受景物环境，自由调动画面构图的状态。所谓“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”[5]206。这便是艺术创作从有为到无为、从有形到无形、从有法到无法的状态。“无法”不是真没有方法，而是放下本已掌握的诸法，直指本心之法。此时油画风景写生中现实景物的各个要素不再“始终如一”，其面貌随“心”而动，创作者将依据心愿构图，诸元素亦时有变动，搬山挪水，移树运石皆是司空惯见之事。正是这种改变使写生作品从构图到画面具体物象都有了与现场景物的不同形貌，使画面摆脱了对自然照搬式的依赖。自然在此刻便成为创作者的资料库，随其取用。写生不再仅仅是绘画的训练方式，而升华、蜕变成为从艺者对自然世界独具观察视角的个性化解读，及其自由抒发情感思想的创作形式。
三、诸法归心
“构图是绘画作品中各种艺术语言整体的组织方式，相对构成而言，更多的是根据画家的创意，把自然的具体的形态和形象，如人、景、物，通过提炼、加工，有计划地组织、安排在限定的画幅之中。”[6]在油画风景写生过程中，创作者从感受出发，自由提取自然之物构造画面，各要素的形成和整体结构在自然原始要素基础上变化、取舍，最终达到写生创作有感而发、借景抒情的初衷，完成自然形象向艺术形象的升华。这期间究竟以何为准呢？《金刚经》中说：“法尚应舍，何况非法”“非法非非法。”以之为据，从艺术实践的角度来理解有法与无法，从艺者澄怀以对，调动自身潜能，浑融诸法后的表达却又不是曾接触的任何方法，但自成家法就是无法吗？站在较远的距离观察，其实非法何尝不是诸法之外的又一种方法？因此，即便已经形成自我风格，创作中同样应该放下自家定式，否则便又进入到自我重复之“障”。古人所谓“涤除玄鉴”“疏瀹身心”就是要求修行者澄净心灵，忘怀俗世的陈规陋习，舍弃一切既成之法使身心进入到一种空明宁静、自由舒展的状态。从审美角度看，这种状态才是真正创作生成的状态。
艺术乃心灵活动的迹象化。是心之欲促使艺术作品展现不同的变化。构图作为创作者传递给观众的首要形式，除了作品的色彩、造型等具体技巧之外，其方式必然折射出作者独特的内心世界。相由心生，法依心起，什么艺术创作之法不是心灵找寻表达自身的形式呢？万法归心，法由心造，自然是画随其心而不是画随其景。
好的油画写生风景创作不仅能令观者体验到万物之声，亦能令其与一颗独立创造的心灵相会，并由此唤起人们对光明、崇高的向往与追求，对美好生活的憧憬与热爱，这也许正是一切艺术创作的价值与意义吧！
注释：
①“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落纸倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。”见郑板桥.板桥画论[M].王其和，点校纂注.济南：山东书画报出版社，2009：5.
参考文献：
[1]蔡南生.风景画构图与色调[M].西安：陕西人民美术出版社，2000：14.
[2]刘寅.绘画构图要领[M].武汉：湖北美术出版社，2016：1.
[3]罗伯茨.构图的艺术[M].孙惠卿，刘宏波，译.上海：上海人民美术出版社，2017：8.
[4]孙过庭.书谱[C]//华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书画论文选.上海：上海书画出版社，1979：130.
[5]韩林德.石涛与“画语录”研究[M].南京：江苏美术出版社，1989.
[6]蒋跃.绘画构图学教程[M].杭州：中国美术学院出版社，2003：2.
作者简介：刘明友，硕士，陕西师范大学美术学院讲师。