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电影《云图》改编自英国小说家大卫·米切尔于2004年发表的同名畅销小说，该小说荣获“英国国家图书奖”最佳小说奖，被评为查理与茱蒂读书俱乐部年度选书。该片由《黑客帝国》三部曲导演沃卓斯基姐弟与《罗拉快跑》、《香水》导演汤姆·提克威联合执导，并携手超强明星阵容，耗时3年制作完成。其中14名演员扮演65个角色的大胆尝试，六个时空的穿越与轮回，如史诗般恢宏的叙事，超炫特效和科幻场面的运用，以及众媒体冠以的“不可能完成的改编”的名号都使这部影片噱头十足，充分吸引了电影市场的目光。《云图》2013年1月31日在内地上映首日票房即达1600万，首周末票房近7500万，不论是排片还是周末票房，都在同期影片中位居第一。尽管如此，就其超过1.2亿的制作来说，《云图》全球总票房成绩收不回成本。《云图》甚至还引起了一场反常的“云图”效应，无论在普通观影群众还是业界的专业人士之中，对于它的评价大相径庭。本文试从电影改编的角度分析《云图》在影像化的过程中的叙事策略，从而解释其在电影市场评价严重两极分化的原因。
一、叙事结构
对《云图》最大的争议无疑就是它的叙事结构，六个故事间的切换使观众们摸不着头脑；但是从另一方面来说，成就《云图》的改编艺术的也正是它的叙事结构。小说《云图》采用了“对称式”的结构，线性的安排故事情节；而电影《云图》利用平行剪辑实现“碎片式”的叙事结构，使其叙述顺序具有了充分的灵活性和丰富性，但是同时也存在一定的缺陷。
小说《云图》本身就颇具特色，在文学领域也算是先锋作品，它在同一本书中讲述了发生在六个截然不同的时空的故事。这六个故事分别是：1850年，太平洋，美国公证人亚当·尤因在航行途中所遇的险境；1931年，比利时，英国作曲家罗伯特.弗罗比舍被音乐大师窃取才华；1975年，美国加州，记者路易莎·雷卷入核电站工程的毁灭性计划之中；21世纪初，英国，出版人蒂莫西·卡文迪什逃离养老院的囚禁，争取自由；未来，新首尔，复制人星美-451发出宣言，争取复制人权利；后末日时代，夏威夷，扎克里在先知的带领下发现真相。
小说首先让六个故事依次展开，在矛盾集中点戛然而止，除了第六个故事是完整叙述的。然后再用照镜子的方式，以第六个故事为镜面，又倒着把前面的故事依次补充完整。如果我们用数字1到6来代表六个故事的话，我们会得到这样一条叙事线条：1→2→3→4→5→6→5→4→3→2→1。对称性结构将悬念的解开留到了后半部分，吊足读者的胃口。书中每一个故事又由小标题进行提示，每当页面出现了新的标题，读者自然能明白进入了另一个故事，同时小标题也起到了故事间的隔断的作用。于是整本书呈现出一种整齐的对称格局。
这种形式运用在电影中显然是不合适的，因为“小说和电影这两种不同的表意媒介在艺术形式上最根本的结合点就是叙事”，（唐及超：《电影改编中的叙事转换——以小说<活着>的电影改编为例》，郑州大学2011年学位论文）而文本和影像的叙事互通性较差，电影叙事具有“一遍过”、“不可逆”的特点，观众无法像阅读一样对文本进行理解性的来回翻阅。为了加强各个故事之间的联系，电影运用了碎片式结构，将六个故事的相似碎片并行在一起，互相对照，引发出相似的故事情节，引导观众思考这些同类碎片的思想主旨。
电影的这种结构是通过平行剪辑来实现的。马军骧曾这样解释过平行剪辑的效用：“在叙事安排上，他不但使各个故事以类比的方式向一起交汇。而且，在节奏安排上，这些故事也被以一种强迫的方式搅合在一起。”（马军骧：《<党同伐异>：电影中的电影》，载《当代电影》1992年3期）由有共同含义的镜头组合成的段落，形成一个个隐喻结构，环环嵌套，暗示着《云图》的主旨：善恶因果轮回的必然，歧视和偏见在历史中反复压制着人性的自由。
就叙事顺序来说，小说《云图》线性展开的，即按照时间发生的先后顺序，六个故事的顺序也是按照发生时间的先后排列的。从1850年到后末日时代，再由未来回到过去，这样的顺序像是一个巨大的“轮回”的隐喻，寓意着历史的重复。而电影将小说的这种“大轮回”式的结构打破，从而形成了无数个小的关于轮回的启示。电影运用了各种不同的叙事顺序如倒叙、插叙等，增加了叙事的丰富性。
就叙事节奏来说，小说以故事6为中心，在前半部交代故事的来龙去脉，然后留下一个悬念或者在一个矛盾戛然而止。如记者雷的故事结尾，艾萨克·萨克斯乘坐的飞机在爆炸，雷跌下大海生死未卜。在小说的后半部中，谜底像一把把钥匙打开了前面留下的疑团。另外小说还有一个有意思的安排，整本书的每个故事对应的每个章节在篇幅上都是相当的，大致是40页左右，形成了一种整齐匀称的叙事节奏。电影《云图》在开头先是快节奏的闪过每个故事的主人公，然后用了电影中最大的成块的篇幅依次展开了六个故事的背景。随着矛盾的冲突越来越激烈，平行剪辑的速度加快，形成紧凑、紧张的气氛，最后一鼓作气达到高潮。这时，故事数量的增加就不是一种杂乱而是形成了一种庞大的交响乐般的效果，这其中的艺术张力就来自于几个故事同时的冲突的积累与释放的过程。
电影主题曲《云图》音乐响起，与主题相关的逻辑线条是乐曲的主旋律，而不同故事的情节环绕主线穿插回环，同时随着冲突节奏的安排绵延起伏，最后在统一的指挥下同时进入高潮。乍看之下是不同乐器各自为政，却在统一主题的指挥下交织成华丽的乐章。电影中《云图》这支音乐的融入使“碎片式”叙事结构潜在的音乐性被激发出来，前奏、铺垫、高潮在音乐和情节中交相辉映，美不胜收。
但是，这种碎片式的叙事结构也具有一定的缺陷。平行剪辑的方式造成对每个故事的叙述不足，阐释度的较低。“观众的注意力分散，带来了不能移情的问题，而有限的银幕时间，减去观众的自然反应时间，又冲淡了观众对某一角色的连贯印象。”（打字机器李亦树：《嗯，有点长，算是结构和叙事解析吧》， http：//movie.douban.com/review/5735948/）简单的说，就是相应的每个故事会显得单薄。六个故事在人物塑造方面只能说是点到为止，人物的性格并不丰满。同时，过于零散的情节也给观影造成了一定的困扰，这也是使本片被诟病的最大原因。 二、叙事技巧
配合电影《云图》“碎片式”的叙事结构的是其精妙的转场艺术、线索提示及其寓意。
1.转场艺术
所谓转场艺术，是指利用技术手段实现段落与段落、场景与场景之间的自然过渡。这些转场镜头将《云图》中不同时空的镜头对接，形成视觉效果上以及内涵上的对照、对比、比拟、隐喻、象征等。
影片使用了空镜头转场、声音转场、同主体转场的技巧弥补了“碎片式”的叙事结构过于零散的缺陷，不仅创造了视觉的连续性，也具有一定的寓意，承担了部分叙事功能。如果说是主体和思想是粘合这些情节“碎片”的核心力量，那么转场艺术就是能使这种粘合自然流畅的润滑剂。电影《云图》通过诸多转场技巧向我们展示了一部电影同时讲六个故事的可能性。
影片一开始就运用“空镜头转场”的技巧，依次呈现六个不同的故事背景环境。空镜头是只有景物，没有人物的镜头，主要是起到一种明显的“间隔作用”，表现时空上的变化。在原著中，这种间隔是运用小标题的形式实现的；在影片中，《云图》利用“空镜头转场”实现相似场景的转换，如扎克里和先知躲在桥下看着敌人从桥面上骑马而过的方向与下一画面中火车行驶而过场影相似，且方向一致；海柱抱着星美在两幢高楼之间的“桥”上小跑和下一画面中黑奴在桅杆上小跑场景相似；随后船长拿起枪瞄准黑奴的方向和向星美和海柱射去的子弹的流向又是一致。这种高度的吻合感使得两个画面得以成功的来回剪辑，形成“争取自由”的寓意联系。
《云图》还使用了大量“声音转场”，即利用音乐、音效、旁白等与画面的配合实现转场。如在电影开始时的倒叙中，作曲家罗伯特·弗罗比舍含枪自杀扣动枪机的那一声枪声由星美故事中一下解开的手铐声代替，随即开始调查员对星美的调查，顺利实现故事的转场。科学家斯克史密斯打给记者雷求助的电话铃声响起，下一个场景中出版商拿着听筒打电话找人借钱。利用主题曲《云图》转场最典型的是在罗伯特给斯克史密斯的信的旁白声中配上《云图》的音乐，下一场景中音像店中的唱片转动着流淌出这支曲子，而记者雷在一旁觉得“在哪儿听过”。
而电影《云图》运用的最有特色的是“同主体转场”的技巧。“同主体转场”指的是用同一物体来连接两个不同的场景，镜头间产生一种承接关系。《云图》中，“同主体转场”有时与其它转场技巧同时使用，有时则是一组镜头中“同主体转场”重复使用来实现几个场景之间的转换。如亚当·尤因正在船舱中用笔飞快的写着航海日记，下一场景中罗伯特急速翻页看他找到的这本约80年前的航海日记，但是书中止于一半，罗伯特在写给记者雷故事中的科学家斯克史密斯的信中提到这本书，让他帮忙找找。叙述信内容的旁白声中，一边是罗伯特在房间的书柜中寻找，一边房间中央的床渐渐过渡到斯克史密斯房间中的床，而他坐在床上看罗伯特40年前的信，一边罗伯特找书的形象渐渐消失。就这样，电影用“同主体转场”方式串联起三个信息量很大的场景，并且特别突出和加强了故事间线索的联系。而“同主体转场中”中最有亮点的要数影片的演员设置，14名演员扮演65个角色，因而影片常将同一演员饰演的不同角色作为转场的媒介。这是由其精湛的化妆技术实现的。
2.用线索提示联系
《云图》故事中的六个故事时空跨度巨大，但是故事中的主人公命运身份、故事发展的因果关系却又有某种隐秘的关联。电影这种传播媒介需要用更直观的线索或者说是记号来强化故事间的这种联系，以弥合故事间的疏离感。
电影将“胎记”作为一个最显性的线索，在故事的不同时刻对六个主人公不同部位的胎记给了特写，这里不一一重复。同时通过对情节的调整创造出了更多细节上的联系，如：一个有着星空般底纹的蓝色纽扣，是贪婪的亨利医生从亚当·尤因衣服上拿起的扣子，是扎克里弟弟被杀后特写的项链上的吊坠，是音乐家罗伯特马甲上的扣子，被旅店老板拿去抵押房费后来又被斯克史密斯找回，也是艾萨克·萨克斯乘坐失事飞机时穿着的衣服上的纽扣。
另外主人公情感的延续也是电影用来提示人物间关系的线索之一，艾萨克·萨克斯对记者路易莎·雷说：“尽管如此，我解释不了……我知道，刚才我打开门时，你会在那里。”两人的爱情因为艾萨克·萨克斯的飞机失事终止了，但是却在后末世故事中延续。又如星美说道：“我想象死亡只是一扇门，当他关闭时，另一扇就会打开。”门打开时，由与海柱和星美同样演员扮演的亚当·尤因和他的妻子终于在经历万难在黑奴的帮助下得以重见，他们紧紧的相拥，好像也是给星美和海柱的故事画上了一个完美的句号。这是用相同的演员出演不同的角色暗示了命运的联系和轮回的概念。
其中电影从00：46：13开始的一连串情节中，“门”在六个故事中分别出现，具有让我们无法忽略的隐喻意义。电影中斯克史密斯被杀害后，记者雷在门外的猫眼张望看到杀手尚在房间中用枪指着她，这门背后就是真相，而她不能推开；接着场景过渡到海柱带领星美逃出餐厅，经过一扇门时星美停顿了一下，然后勇敢的走过这扇通往外面一个充满真相的世界的门；出版商卡文迪什来到当初的恋人的家门口时，犹豫着要不要敲开门；紧接着女祭司的门被敲开，一个小女孩告知女祭司和扎克里，凯特金快要死了；扎克里为救凯特金答应先知的要求说，“我会领你去那恶魔的大门”；下一画面老人院大门徐徐打开，卡文迪什的车驶进了这扇剥夺自由之门；一青色冰冷的铁门打开，海柱带着星美进入做项圈摘除手术的房间。关上门，是禁锢和压制；打开门则是真相和自由。这组镜头的最后一个画面，卡文迪什坚定对护士发出自己的抗议：“我绝不会向暴力犯罪屈服！”随后冲出大门，门外是一片耀眼的光芒，星美看了这个电影片段眼里闪现出希望之光。无论在什么时空之中，自由是人们永远的追求，一旦自由受到了威胁，人们就该突破这道禁锢之门、偏见之门去奋起反抗。“门”的意象通过一种象征把几个故事联系在了一起。
三、叙事效果
为了实现电影的商业性目的，《云图》在从文本向电影的转换中，在视觉效果上，运用了特效创造了具有冲击力的镜头语言；在心理层面上，增加了具有潜在吸引力的原始意象。 1.视觉特效
电影《云图》将文本进行了大胆的空间造型再创造，其中特效正是商业片中吸引眼球的重要手段。特效，即“运用电子技术或特殊的拍摄与灯光效果而制作的非常规画面，它可以是场面奇观、自然或人文奇观，可以是亦真亦幻、亦人亦妖的形象，也可以是为追求画面冲击力而制作的特写或影片氛围。”（李军：《特效叙事：当前电影改编的诱惑与陷阱》，载《广西社会科学》2013年1期）导演通过对情节的调整，创造了具有强烈的画面感与丰富的想象力的电影特效，增加了影片在感官上的冲击力。
复制人故事是最具有代表性的，在小说中星美的故事是以问答形式呈现的，而影片着重突出了星美叙述中对未来世界的描述的渲染，如复制人生活的环境、未来城市面貌以及“索尼”、高速“福特”等一系列的高科技产品的展示，创造了一个炫酷的未来世界，形成一部具视觉冲击力的科幻大片。而原本小说中大量关于自然景观的描述都被删去了。
又如后末日故事中，影片则是重点表现出人类社会衰落后的荒蛮，因而去掉了书中描写的一切文明产物。又通过饱和的色彩、原始丛林式的人物造型等营造出诡异神秘的氛围。同时，莫纳克亚山上“先知”留下的天文台在启动时，金属的外壳打开像是一朵层层叠叠开放的莲花，这种炫目的高科技技术和当时时空幻境的荒蛮产生强烈对比，满足了观众对于视觉快感的追求。
2.感性意象
小说《云图》中被压抑的“情欲”和“攻击性”这两个人类心理学意义上的感性刺激被电影放大了。“攻击性”则表现为血腥、打斗的场面，而“情欲”以爱情和性的形式在电影中出现。
“攻击性”的感性意象体现在电影中加入的科纳人入侵时的血腥杀戮，以及张海柱为了保护星美和公司国的人展开的打斗场面，这些追捕、对战的情节在小说中没有出现，电影之所以这么表现，一方面是为了增加视觉冲击力，增加电影的可看性；另一方面从群体的集体无意识来讲，这种原始意象确实能够唤起观众的部分潜意识，吸引观众的注意力。除“攻击性”的感性意象运用外，电影大量地运用了“情欲”刺激。
电影在六个故事中都刻意增加或是放大了人物的爱情关系，因为这是观众容易接受、容易被其感染的元素。如电影在一定程度上重新演绎了星美的故事，删去星美通过在学校实验室自己偷看图书馆里的藏书获得对于真实世界认识的情节。而是把对星美的启发，集中转移到海柱这个人物身上，就自然而然的形成了一段爱情。而这段爱情对于星美的感触加速了她主体意识的觉醒，也正是因为这段爱情，海柱牺牲的画面显得残忍，让人痛彻心扉。在原著中星美故事寓意更加复杂深刻，她明白同盟会所做的一切包括海柱与她接近，都是公司国安排的一场戏，是想让纯种人更加厌恶复制人，这样对复制人的压迫就能顺理成章。星美看穿了这个阴谋后却依然选择配合这些人作秀，因为她相信她的宣言终会唤醒人们去追求真相。通过电影剧本这样的改编，渲染了自我牺牲的伟大和相爱的人生离死别的痛苦，把结尾往煽情的方向拉，对商业片来说是个不错的选择。不少观众也表示星美的凄美爱情是整部影片让他们印象最深刻的。
电影中，情欲更是以大尺度的“性”的形式呈现，这些镜头不但没有避讳反而用慢镜头不断强调，虽然这样做也不乏商业性的目的，但从整体来说，这些镜头确实承担了极为重要的叙事功能。书中星美是这样描述她和海柱的性关系的：“我们做爱乏味而笨拙，也必须即兴发挥，但那是活着的感觉。”我们并不能从她的口吻中感受到爱的温情。而电影却以慢镜头表现了星美与张海柱忘情的交合画面，同时又闪过每一个故事的主角，最后罗伯特在交响乐的合奏中将瓷器店的收藏品全部打碎成粉末悬浮于空中，仿佛是所有既定“规则”都粉碎了，所有的压迫和偏见都被打碎了。复制人和纯种人可以相爱，同性恋可以被认可，白人和黑奴之间可以有友谊，穷困潦倒的艺术家也有权利发出自己的声音……“性”这种形式表达的反抗姿态、觉醒姿态将每个人物身上的反抗性都激活了。
电影还通过对性爱情节的调整突出重点。其中删去书中罗伯特和音乐家埃尔斯女儿的关系，使焦点集中在其与埃尔斯妻子的不正当关系上，由于女主人犹太人的身份，罗伯特与她的关系具有两个层面上的意义：一是女主人反抗自己因为种族而受到的不尊重；二是一个穷困的作曲家要反抗别人用诠释和金钱剥夺他的才华，表达对不公平命运的反抗。
我们看到，电影《云图》是一部在叙事策略上有颇多闪光点的作品，但却并未得到观众的一致好评。究其原因一方面与观众的审美水平有关，另一方面可能与观众的电影消费心态有关。当今消费文化是主流的、大众的文化形态。而电影院被定位为娱乐性场所，消费人群多是年轻人，他们去电影院的目的多是约会、休闲，于是物质的、恶搞的、通俗有趣的电影轻松占据了电影院票房的排行榜。高速的生活节奏也使现代大众对“新奇、本能、流动、轰动”的追求代替了“对事物的静态观照。”（《特效叙事：当前电影改编的诱惑与陷阱》，前揭，136页）电影《云图》并不是没有在这方面做出努力，演员阵容、化妆技巧、电影特效、感性意象都是吸引票房的利器，但是观众被吸引来电影院时似乎没有完整地看到一个故事的发展，没有完整地见证一个丰满的人物形象，观众的感情没有在一段简单的童话式故事中得到一次充分的宣泄。《云图》的叙事结构和剪辑技巧仍然带有某种文学作品式的隐喻和含蓄，这些惊叹需要反复研究和品味才能获得，而在电影院吃着爆米花，带着猎奇心理的观众没有耐心认真去理解导演在每一处细节的用心安排，反而对电影生发“技巧过度”的评价，产生反感情绪。可见，电影《云图》是当今审美文化中，精英艺术品味与大众消费品味又一次发生落差的例证。
一、叙事结构
对《云图》最大的争议无疑就是它的叙事结构，六个故事间的切换使观众们摸不着头脑；但是从另一方面来说，成就《云图》的改编艺术的也正是它的叙事结构。小说《云图》采用了“对称式”的结构，线性的安排故事情节；而电影《云图》利用平行剪辑实现“碎片式”的叙事结构，使其叙述顺序具有了充分的灵活性和丰富性，但是同时也存在一定的缺陷。
小说《云图》本身就颇具特色，在文学领域也算是先锋作品，它在同一本书中讲述了发生在六个截然不同的时空的故事。这六个故事分别是：1850年，太平洋，美国公证人亚当·尤因在航行途中所遇的险境；1931年，比利时，英国作曲家罗伯特.弗罗比舍被音乐大师窃取才华；1975年，美国加州，记者路易莎·雷卷入核电站工程的毁灭性计划之中；21世纪初，英国，出版人蒂莫西·卡文迪什逃离养老院的囚禁，争取自由；未来，新首尔，复制人星美-451发出宣言，争取复制人权利；后末日时代，夏威夷，扎克里在先知的带领下发现真相。
小说首先让六个故事依次展开，在矛盾集中点戛然而止，除了第六个故事是完整叙述的。然后再用照镜子的方式，以第六个故事为镜面，又倒着把前面的故事依次补充完整。如果我们用数字1到6来代表六个故事的话，我们会得到这样一条叙事线条：1→2→3→4→5→6→5→4→3→2→1。对称性结构将悬念的解开留到了后半部分，吊足读者的胃口。书中每一个故事又由小标题进行提示，每当页面出现了新的标题，读者自然能明白进入了另一个故事，同时小标题也起到了故事间的隔断的作用。于是整本书呈现出一种整齐的对称格局。
这种形式运用在电影中显然是不合适的，因为“小说和电影这两种不同的表意媒介在艺术形式上最根本的结合点就是叙事”，（唐及超：《电影改编中的叙事转换——以小说<活着>的电影改编为例》，郑州大学2011年学位论文）而文本和影像的叙事互通性较差，电影叙事具有“一遍过”、“不可逆”的特点，观众无法像阅读一样对文本进行理解性的来回翻阅。为了加强各个故事之间的联系，电影运用了碎片式结构，将六个故事的相似碎片并行在一起，互相对照，引发出相似的故事情节，引导观众思考这些同类碎片的思想主旨。
电影的这种结构是通过平行剪辑来实现的。马军骧曾这样解释过平行剪辑的效用：“在叙事安排上，他不但使各个故事以类比的方式向一起交汇。而且，在节奏安排上，这些故事也被以一种强迫的方式搅合在一起。”（马军骧：《<党同伐异>：电影中的电影》，载《当代电影》1992年3期）由有共同含义的镜头组合成的段落，形成一个个隐喻结构，环环嵌套，暗示着《云图》的主旨：善恶因果轮回的必然，歧视和偏见在历史中反复压制着人性的自由。
就叙事顺序来说，小说《云图》线性展开的，即按照时间发生的先后顺序，六个故事的顺序也是按照发生时间的先后排列的。从1850年到后末日时代，再由未来回到过去，这样的顺序像是一个巨大的“轮回”的隐喻，寓意着历史的重复。而电影将小说的这种“大轮回”式的结构打破，从而形成了无数个小的关于轮回的启示。电影运用了各种不同的叙事顺序如倒叙、插叙等，增加了叙事的丰富性。
就叙事节奏来说，小说以故事6为中心，在前半部交代故事的来龙去脉，然后留下一个悬念或者在一个矛盾戛然而止。如记者雷的故事结尾，艾萨克·萨克斯乘坐的飞机在爆炸，雷跌下大海生死未卜。在小说的后半部中，谜底像一把把钥匙打开了前面留下的疑团。另外小说还有一个有意思的安排，整本书的每个故事对应的每个章节在篇幅上都是相当的，大致是40页左右，形成了一种整齐匀称的叙事节奏。电影《云图》在开头先是快节奏的闪过每个故事的主人公，然后用了电影中最大的成块的篇幅依次展开了六个故事的背景。随着矛盾的冲突越来越激烈，平行剪辑的速度加快，形成紧凑、紧张的气氛，最后一鼓作气达到高潮。这时，故事数量的增加就不是一种杂乱而是形成了一种庞大的交响乐般的效果，这其中的艺术张力就来自于几个故事同时的冲突的积累与释放的过程。
电影主题曲《云图》音乐响起，与主题相关的逻辑线条是乐曲的主旋律，而不同故事的情节环绕主线穿插回环，同时随着冲突节奏的安排绵延起伏，最后在统一的指挥下同时进入高潮。乍看之下是不同乐器各自为政，却在统一主题的指挥下交织成华丽的乐章。电影中《云图》这支音乐的融入使“碎片式”叙事结构潜在的音乐性被激发出来，前奏、铺垫、高潮在音乐和情节中交相辉映，美不胜收。
但是，这种碎片式的叙事结构也具有一定的缺陷。平行剪辑的方式造成对每个故事的叙述不足，阐释度的较低。“观众的注意力分散，带来了不能移情的问题，而有限的银幕时间，减去观众的自然反应时间，又冲淡了观众对某一角色的连贯印象。”（打字机器李亦树：《嗯，有点长，算是结构和叙事解析吧》， http：//movie.douban.com/review/5735948/）简单的说，就是相应的每个故事会显得单薄。六个故事在人物塑造方面只能说是点到为止，人物的性格并不丰满。同时，过于零散的情节也给观影造成了一定的困扰，这也是使本片被诟病的最大原因。 二、叙事技巧
配合电影《云图》“碎片式”的叙事结构的是其精妙的转场艺术、线索提示及其寓意。
1.转场艺术
所谓转场艺术，是指利用技术手段实现段落与段落、场景与场景之间的自然过渡。这些转场镜头将《云图》中不同时空的镜头对接，形成视觉效果上以及内涵上的对照、对比、比拟、隐喻、象征等。
影片使用了空镜头转场、声音转场、同主体转场的技巧弥补了“碎片式”的叙事结构过于零散的缺陷，不仅创造了视觉的连续性，也具有一定的寓意，承担了部分叙事功能。如果说是主体和思想是粘合这些情节“碎片”的核心力量，那么转场艺术就是能使这种粘合自然流畅的润滑剂。电影《云图》通过诸多转场技巧向我们展示了一部电影同时讲六个故事的可能性。
影片一开始就运用“空镜头转场”的技巧，依次呈现六个不同的故事背景环境。空镜头是只有景物，没有人物的镜头，主要是起到一种明显的“间隔作用”，表现时空上的变化。在原著中，这种间隔是运用小标题的形式实现的；在影片中，《云图》利用“空镜头转场”实现相似场景的转换，如扎克里和先知躲在桥下看着敌人从桥面上骑马而过的方向与下一画面中火车行驶而过场影相似，且方向一致；海柱抱着星美在两幢高楼之间的“桥”上小跑和下一画面中黑奴在桅杆上小跑场景相似；随后船长拿起枪瞄准黑奴的方向和向星美和海柱射去的子弹的流向又是一致。这种高度的吻合感使得两个画面得以成功的来回剪辑，形成“争取自由”的寓意联系。
《云图》还使用了大量“声音转场”，即利用音乐、音效、旁白等与画面的配合实现转场。如在电影开始时的倒叙中，作曲家罗伯特·弗罗比舍含枪自杀扣动枪机的那一声枪声由星美故事中一下解开的手铐声代替，随即开始调查员对星美的调查，顺利实现故事的转场。科学家斯克史密斯打给记者雷求助的电话铃声响起，下一个场景中出版商拿着听筒打电话找人借钱。利用主题曲《云图》转场最典型的是在罗伯特给斯克史密斯的信的旁白声中配上《云图》的音乐，下一场景中音像店中的唱片转动着流淌出这支曲子，而记者雷在一旁觉得“在哪儿听过”。
而电影《云图》运用的最有特色的是“同主体转场”的技巧。“同主体转场”指的是用同一物体来连接两个不同的场景，镜头间产生一种承接关系。《云图》中，“同主体转场”有时与其它转场技巧同时使用，有时则是一组镜头中“同主体转场”重复使用来实现几个场景之间的转换。如亚当·尤因正在船舱中用笔飞快的写着航海日记，下一场景中罗伯特急速翻页看他找到的这本约80年前的航海日记，但是书中止于一半，罗伯特在写给记者雷故事中的科学家斯克史密斯的信中提到这本书，让他帮忙找找。叙述信内容的旁白声中，一边是罗伯特在房间的书柜中寻找，一边房间中央的床渐渐过渡到斯克史密斯房间中的床，而他坐在床上看罗伯特40年前的信，一边罗伯特找书的形象渐渐消失。就这样，电影用“同主体转场”方式串联起三个信息量很大的场景，并且特别突出和加强了故事间线索的联系。而“同主体转场中”中最有亮点的要数影片的演员设置，14名演员扮演65个角色，因而影片常将同一演员饰演的不同角色作为转场的媒介。这是由其精湛的化妆技术实现的。
2.用线索提示联系
《云图》故事中的六个故事时空跨度巨大，但是故事中的主人公命运身份、故事发展的因果关系却又有某种隐秘的关联。电影这种传播媒介需要用更直观的线索或者说是记号来强化故事间的这种联系，以弥合故事间的疏离感。
电影将“胎记”作为一个最显性的线索，在故事的不同时刻对六个主人公不同部位的胎记给了特写，这里不一一重复。同时通过对情节的调整创造出了更多细节上的联系，如：一个有着星空般底纹的蓝色纽扣，是贪婪的亨利医生从亚当·尤因衣服上拿起的扣子，是扎克里弟弟被杀后特写的项链上的吊坠，是音乐家罗伯特马甲上的扣子，被旅店老板拿去抵押房费后来又被斯克史密斯找回，也是艾萨克·萨克斯乘坐失事飞机时穿着的衣服上的纽扣。
另外主人公情感的延续也是电影用来提示人物间关系的线索之一，艾萨克·萨克斯对记者路易莎·雷说：“尽管如此，我解释不了……我知道，刚才我打开门时，你会在那里。”两人的爱情因为艾萨克·萨克斯的飞机失事终止了，但是却在后末世故事中延续。又如星美说道：“我想象死亡只是一扇门，当他关闭时，另一扇就会打开。”门打开时，由与海柱和星美同样演员扮演的亚当·尤因和他的妻子终于在经历万难在黑奴的帮助下得以重见，他们紧紧的相拥，好像也是给星美和海柱的故事画上了一个完美的句号。这是用相同的演员出演不同的角色暗示了命运的联系和轮回的概念。
其中电影从00：46：13开始的一连串情节中，“门”在六个故事中分别出现，具有让我们无法忽略的隐喻意义。电影中斯克史密斯被杀害后，记者雷在门外的猫眼张望看到杀手尚在房间中用枪指着她，这门背后就是真相，而她不能推开；接着场景过渡到海柱带领星美逃出餐厅，经过一扇门时星美停顿了一下，然后勇敢的走过这扇通往外面一个充满真相的世界的门；出版商卡文迪什来到当初的恋人的家门口时，犹豫着要不要敲开门；紧接着女祭司的门被敲开，一个小女孩告知女祭司和扎克里，凯特金快要死了；扎克里为救凯特金答应先知的要求说，“我会领你去那恶魔的大门”；下一画面老人院大门徐徐打开，卡文迪什的车驶进了这扇剥夺自由之门；一青色冰冷的铁门打开，海柱带着星美进入做项圈摘除手术的房间。关上门，是禁锢和压制；打开门则是真相和自由。这组镜头的最后一个画面，卡文迪什坚定对护士发出自己的抗议：“我绝不会向暴力犯罪屈服！”随后冲出大门，门外是一片耀眼的光芒，星美看了这个电影片段眼里闪现出希望之光。无论在什么时空之中，自由是人们永远的追求，一旦自由受到了威胁，人们就该突破这道禁锢之门、偏见之门去奋起反抗。“门”的意象通过一种象征把几个故事联系在了一起。
三、叙事效果
为了实现电影的商业性目的，《云图》在从文本向电影的转换中，在视觉效果上，运用了特效创造了具有冲击力的镜头语言；在心理层面上，增加了具有潜在吸引力的原始意象。 1.视觉特效
电影《云图》将文本进行了大胆的空间造型再创造，其中特效正是商业片中吸引眼球的重要手段。特效，即“运用电子技术或特殊的拍摄与灯光效果而制作的非常规画面，它可以是场面奇观、自然或人文奇观，可以是亦真亦幻、亦人亦妖的形象，也可以是为追求画面冲击力而制作的特写或影片氛围。”（李军：《特效叙事：当前电影改编的诱惑与陷阱》，载《广西社会科学》2013年1期）导演通过对情节的调整，创造了具有强烈的画面感与丰富的想象力的电影特效，增加了影片在感官上的冲击力。
复制人故事是最具有代表性的，在小说中星美的故事是以问答形式呈现的，而影片着重突出了星美叙述中对未来世界的描述的渲染，如复制人生活的环境、未来城市面貌以及“索尼”、高速“福特”等一系列的高科技产品的展示，创造了一个炫酷的未来世界，形成一部具视觉冲击力的科幻大片。而原本小说中大量关于自然景观的描述都被删去了。
又如后末日故事中，影片则是重点表现出人类社会衰落后的荒蛮，因而去掉了书中描写的一切文明产物。又通过饱和的色彩、原始丛林式的人物造型等营造出诡异神秘的氛围。同时，莫纳克亚山上“先知”留下的天文台在启动时，金属的外壳打开像是一朵层层叠叠开放的莲花，这种炫目的高科技技术和当时时空幻境的荒蛮产生强烈对比，满足了观众对于视觉快感的追求。
2.感性意象
小说《云图》中被压抑的“情欲”和“攻击性”这两个人类心理学意义上的感性刺激被电影放大了。“攻击性”则表现为血腥、打斗的场面，而“情欲”以爱情和性的形式在电影中出现。
“攻击性”的感性意象体现在电影中加入的科纳人入侵时的血腥杀戮，以及张海柱为了保护星美和公司国的人展开的打斗场面，这些追捕、对战的情节在小说中没有出现，电影之所以这么表现，一方面是为了增加视觉冲击力，增加电影的可看性；另一方面从群体的集体无意识来讲，这种原始意象确实能够唤起观众的部分潜意识，吸引观众的注意力。除“攻击性”的感性意象运用外，电影大量地运用了“情欲”刺激。
电影在六个故事中都刻意增加或是放大了人物的爱情关系，因为这是观众容易接受、容易被其感染的元素。如电影在一定程度上重新演绎了星美的故事，删去星美通过在学校实验室自己偷看图书馆里的藏书获得对于真实世界认识的情节。而是把对星美的启发，集中转移到海柱这个人物身上，就自然而然的形成了一段爱情。而这段爱情对于星美的感触加速了她主体意识的觉醒，也正是因为这段爱情，海柱牺牲的画面显得残忍，让人痛彻心扉。在原著中星美故事寓意更加复杂深刻，她明白同盟会所做的一切包括海柱与她接近，都是公司国安排的一场戏，是想让纯种人更加厌恶复制人，这样对复制人的压迫就能顺理成章。星美看穿了这个阴谋后却依然选择配合这些人作秀，因为她相信她的宣言终会唤醒人们去追求真相。通过电影剧本这样的改编，渲染了自我牺牲的伟大和相爱的人生离死别的痛苦，把结尾往煽情的方向拉，对商业片来说是个不错的选择。不少观众也表示星美的凄美爱情是整部影片让他们印象最深刻的。
电影中，情欲更是以大尺度的“性”的形式呈现，这些镜头不但没有避讳反而用慢镜头不断强调，虽然这样做也不乏商业性的目的，但从整体来说，这些镜头确实承担了极为重要的叙事功能。书中星美是这样描述她和海柱的性关系的：“我们做爱乏味而笨拙，也必须即兴发挥，但那是活着的感觉。”我们并不能从她的口吻中感受到爱的温情。而电影却以慢镜头表现了星美与张海柱忘情的交合画面，同时又闪过每一个故事的主角，最后罗伯特在交响乐的合奏中将瓷器店的收藏品全部打碎成粉末悬浮于空中，仿佛是所有既定“规则”都粉碎了，所有的压迫和偏见都被打碎了。复制人和纯种人可以相爱，同性恋可以被认可，白人和黑奴之间可以有友谊，穷困潦倒的艺术家也有权利发出自己的声音……“性”这种形式表达的反抗姿态、觉醒姿态将每个人物身上的反抗性都激活了。
电影还通过对性爱情节的调整突出重点。其中删去书中罗伯特和音乐家埃尔斯女儿的关系，使焦点集中在其与埃尔斯妻子的不正当关系上，由于女主人犹太人的身份，罗伯特与她的关系具有两个层面上的意义：一是女主人反抗自己因为种族而受到的不尊重；二是一个穷困的作曲家要反抗别人用诠释和金钱剥夺他的才华，表达对不公平命运的反抗。
我们看到，电影《云图》是一部在叙事策略上有颇多闪光点的作品，但却并未得到观众的一致好评。究其原因一方面与观众的审美水平有关，另一方面可能与观众的电影消费心态有关。当今消费文化是主流的、大众的文化形态。而电影院被定位为娱乐性场所，消费人群多是年轻人，他们去电影院的目的多是约会、休闲，于是物质的、恶搞的、通俗有趣的电影轻松占据了电影院票房的排行榜。高速的生活节奏也使现代大众对“新奇、本能、流动、轰动”的追求代替了“对事物的静态观照。”（《特效叙事：当前电影改编的诱惑与陷阱》，前揭，136页）电影《云图》并不是没有在这方面做出努力，演员阵容、化妆技巧、电影特效、感性意象都是吸引票房的利器，但是观众被吸引来电影院时似乎没有完整地看到一个故事的发展，没有完整地见证一个丰满的人物形象，观众的感情没有在一段简单的童话式故事中得到一次充分的宣泄。《云图》的叙事结构和剪辑技巧仍然带有某种文学作品式的隐喻和含蓄，这些惊叹需要反复研究和品味才能获得，而在电影院吃着爆米花，带着猎奇心理的观众没有耐心认真去理解导演在每一处细节的用心安排，反而对电影生发“技巧过度”的评价，产生反感情绪。可见，电影《云图》是当今审美文化中，精英艺术品味与大众消费品味又一次发生落差的例证。