【摘 要】
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蒙古族弓弦潮尔的表演以泛音为其核心风格,其中尤以一个固定指位、固定音色的双弦同度自然泛音“HIANG”最具代表性。蒙古族潮尔演奏者将HIANG视为所有乐曲的“主音”并形成一种“逢音必HIANG”的演奏制度,传达出以HIANG为中心来确定认弦和建构旋律的演奏观念。但是,通过对潮尔乐曲两种不同生成方式的分析能够发现,乐曲的整体生成实际上暗含在以空弦音为原则的身体逻辑之下。相较于其他弓弦乐器,HIANG在审美和技术上都有其特殊性:在审美上,它是潮尔整个泛音体系的核心;在技术上,它一方面无法脱离空弦而单独对整体旋
【机 构】
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上海音乐学院音乐研究所,上海200031
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蒙古族弓弦潮尔的表演以泛音为其核心风格,其中尤以一个固定指位、固定音色的双弦同度自然泛音“HIANG”最具代表性。蒙古族潮尔演奏者将HIANG视为所有乐曲的“主音”并形成一种“逢音必HIANG”的演奏制度,传达出以HIANG为中心来确定认弦和建构旋律的演奏观念。但是,通过对潮尔乐曲两种不同生成方式的分析能够发现,乐曲的整体生成实际上暗含在以空弦音为原则的身体逻辑之下。相较于其他弓弦乐器,HIANG在审美和技术上都有其特殊性:在审美上,它是潮尔整个泛音体系的核心;在技术上,它一方面无法脱离空弦而单独对整体旋律起作用,另一方面则在微观旋律的形成上起到了决定性的影响。
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在所有与会专家与会务团队的共同努力下，本次论坛已取得了圆满成功。我衷心感谢大家的支持与参与，并借此机会再发表一些感言与呼吁。一是呼吁支持创作，创作是艺术之本。很多专家发言中都提到，现在的时代跟30年前“兴城会议”的时代相比已经有了巨大的改变。
杨健：本场论坛涉及中国当代音乐的分析、创作与传播等多个话题。下面先请南京艺术学院博士研究生徐言亭同学发言，题目是《中国当代音乐分析的“现代性”迷思——从第三届中国音乐分析学研讨会说开去》。
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文章在前人研究的基础上,系统论述音乐在歌剧中所承担的五大戏剧功能:刻画人物、支持动作、转换时空、渲染气氛、塑造结构。作者对每一项功能范畴均予以理论界定和说明,并用中外歌剧史中的具体作品进行佐证,希望借此对歌剧研究的学理构架、歌剧批评和分析的方法论指导及歌剧的创作实践提供帮助。
文章试以实例分析蔡德允琴艺风格特殊之处,从时值、节奏、乐句分界等方面作初步探讨。探讨方法为比较蔡老师与她前辈和同辈著名琴人如查阜西、吴景略、卫仲乐、张子谦等如何处理相同的曲目稍异之处。所提到的琴曲有《梧叶舞秋风》《长门怨》《醉渔唱晚》《龙翔操》。
流行在川南筠连、珙县等地的苗族大唢呐及其音乐,是唢呐音乐中的一枝奇葩。其乐器型号、制作工艺、演奏方法、演奏章法、复调形式、音阶形式、调式调性乃至转调方法,都具有鲜明的独特性。文章从以上几个方面进行介绍和论述,将这种唢呐音乐的奇特之处呈现出来,与读者共享。
文章探讨了近世邦乐的萌发期亦即日本传统音乐体裁地歌的发展初期(16世纪下半叶~17世纪末),三味线在地歌体裁中的地位与其发挥的作用,重点论述了地歌三味线对声乐旋律、词章内容、曲式结构、速度结构等方面发挥的辅助作用。认为该时期地歌三味线虽然以辅助作用为特征,但其演奏技法、音乐风格等对此后的三味线音乐发展产生了奠基性的影响。
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自田野工作“参与观察法”确定以来,音乐人类学者们一直在努力探索如何灵活、有效地运用该方法。“双重音乐能力”观念的提出,引发学界对“表演”作为一种田野工作方法的持续探索。20世纪90年代人文学科的“感知转向”,推动了音乐人类学界将“体验”作为一种知识生产方式的观念转变。研究者开始通过“学习表演”“参与表演”甚至“作为表演者”,在实践中逐步深化“参与观察法”的“表演观察”维度。但由于方法过于接近主位,而引致介于“研究”与“表演”之间的“批评张力”。文章结合作者田野工作经验,讨论“表演观察”作为一种田野工作方式