如果说导演宁浩的前几部作品中采用多线叙事所塑造的黑色幽默是为博观众一笑，那么影片《无人区》则是采用单线叙事的模式融合了多个“意外”，在延续导演自身故事风格的同时更加注重对人性的思考，对在现代文明遮蔽下的人的贪婪、欲望以及狰狞进行了放大式的暴露，在凌厉有序的剪辑中为观众呈现着信仰的沦落、人格的重构以及自我的救赎。
　　一、对抗：现代文明与原始欲望
　　现代文明的构建依托于理性秩序、道德以及法律对原始欲望的遮蔽，而遮蔽和约束的目的在于对“人”的本质进行历史性的不断确认。在原始欲望中存在激励个体进步、维护个体正常生存的渴求，但也存在影响群体生活、组织秩序的罪恶。“部落化”来临以后，群族领袖开始试图利用理性秩序对个体进行规训，不断遮蔽存在于个体中的消极因素，在群体中实现对“人”这一概念本质的集体性认同，从而为人类文明的发展完成了基础性的构建。然而，在现代社会中欲望早已区别于原始社会中群族以及个体之间对食物分配的凝视。伴随着历史的变迁消极性的欲望不断在现代社会中滋生，并与以理性秩序为标志的现代文明进行着对抗。因为“尽管人类在认识自然的过程中具有强大的理性，但是在处理社会关系和个人利益问题上总是倾向于非理性”。宁浩导演的《无人区》正是将生活于纷杂空间里的观众带到了一个无人的地理语境中，在这个无人的世界中野蛮肆意嚣张，主人公潘肖（徐峥饰）带来的理性秩序在面对罪恶时瞬间异化。就是在这样的世界里，宁浩实践着他对人性的深度思考，他将“人”这一群体幻化为个体置于其中，并且用他独特的影像风格见证着个体误入、迷失、自救的整个过程。
　　影片伊始，导演便将杀手（黄渤饰）捕隼的一组快切镜头推向观众，捕猎作为原始行为的特别意象便瞬问将观众带到了导演所塑造的“无人区”，在这个无人的罪恶之城上演着现代文明与原始欲望的对抗。在这个无人的世界里，个体不会寻求理性秩序，他们有着自己独特的生存法则，暴力是他们在面对争夺时最有力的武器，在这里暴力可以拯救一切，也可以摧毁一切。法律是现代文明的重要表征，但在这个罪恶的世界里法律已经不能成为人们权利、自由、人格以及尊严的保护伞，现代文明选择的理性秩序已经被原始欲望选择的暴力置于依靠本体力量无法翻身的境地。但宁浩导演的单线叙事中也凝聚着多个“意外”，由“意外”组成的叙事空间又为主人公增添着不同的旅途经历，在不同的经历中他代替导演进行着人性的反思与信仰的救赎。舞女（余男饰）作为女性形象开始在故事情节中发力，她的出现让主人公潘肖又看到了存在于人性当中的脆弱与温暖，舞女形象也成了导演为他找回“人”本质的重要叙事支撑。被舞女用打火机爆裂救活的他才认识到“无人区”的生存哲学，他开始选择回归，在最后的博弈中他首先用智慧使交易者之间内讧，最后用“火”炸死自己与盗猎团伙老大，保全了舞女的性命，保存了人性的温暖。人与动物的区别在于人会用火，在法律失去效力后，这个迷失在“无人区”中并试图找回自我的律师选择了“无人区’’的规则（暴力），他用火让现代文明在与原始欲望的对抗中实现了最终的胜利。
　　二、皈依：契约精神与信仰沦陷
　　旁白中两只猴子的故事是导演传达给观众的一种“契约精神”，这种契约精神只存在于拥有理性秩序构建的组织群体中。而导演接下来为观众塑造的却是一个充满欲望、贪婪以及暴力的罪恶之城，在这个无序的空间里信仰沦陷；个体争取权力以及利益的方式只有暴力，且暴力与暴力之间并没有建立良好的制衡关系，“无人区”里的个体生存法则只有暴力与利益，存在于“人群”中的集体信仰会在这里瞬间崩坍。正如叔本华所言：“人在根本上看，不过是活脱脱的一团欲望和需要，是各种需要的凝聚体。”影片《无人区》则是这种凝聚的暴露式呈现，主人公潘肖所携带的契约精神在“无人区”遭遇无序与暴力，而存在于潘肖身体之中被契约精神所遮蔽的消极欲望也必然在无序中变得肆无忌惮，正是这种遭遇与必然建立起了理性与无序的对抗关系，导演用在这种对抗中进发出的人性温暖让主人公潘肖逐渐拾回迷失在利益之中的自我，实现了自身信仰的完整建构，并且最后用潘肖的牺牲完成了对人类集体信仰的艺术推崇。
　　毫无疑问，导演宁浩眼中的“罪恶之城”是一个艺术空间，它的艺术功能是将现代社会中的贪婪、欲望进行放大处理，这个空间也是契约精神与消极欲望进行博弈的舞台。在与现代文明相对立的“无人区”中信仰被摧毁；无序被扩大；诚信的契约同样消弭。在盗猎团伙老大与杀手；黑店老板与舞女；盗猎团伙老大与黑店老板等各组关系中都不存在契约精神，在他们之间并没有统一的信仰。而带有契约精神的主人公潘肖律师在遭遇各组关系的过程中也必然会经历人格的迷失以及信仰的沦落。他在面对盗猎老大的雇佣时法律被异化；在面对卡车司机的时候其人格被暴力所践踏；在面对杀手的时候残忍被暴露。在“无人区”中主人公潘肖彻底绝望了，在理性秩序中可以被其利用，获得名利的契约精神在这里已毫无作用，而面对舞女时，在被救与施救中他实现了对契约精神的重新解读，从而在自己与舞女之间建立起了符合人的本质的契约关系，使舞女得救，同时也完成了其个体行为对契约精神深度阐释以及皈依。
　　三、救赎：自我与群像
　　对于电影叙事而言，将“群像”置于无人的地域空问中可谓极大的暴露，而宁浩导演正是采用单线融合多个“意外”的叙事模式在“无人区”中为观众架构起了一组活生生的“原始性”群像。象征贪婪以及罪恶的群像被导演放置在一个“鸟不生蛋”的“无人区”，一种全景式的艺术放逐便由此而产生，欲望被放大、贪婪被丢弃衣钵，一切的神圣都被屏蔽于“无人区”之外。“人是一种野蛮、可怕的动物，我们所认识的人仅仅是经过驯化和教育、我们称之为文明的东西，人的真正本性偶然爆发出来会使我们惊恐不安。”所以当被赋予人的本质的个体进入这个世界的时候，群像的关系结构必然被打破，个体也必然在遭遇群像的过程中进行自身人性品格的重新建构。
　　群像艺术张力的实现在于它对社会特征的容纳范围，尤其是融合社会中典型现象所构成的艺术张力能够为电影自身气质的培养奠定基础性作用。电影《无人区》中的群像则就涵盖了：“贪婪的盗猎老大、野蛮的杀手、愚昧的卡车司机、敲诈勒索的黑店老板等一系列的三教九流”，罪恶之城中的他们是导演对现实生活中各个阶层以及群体中存在的弊病所进行的艺术演绎。误人“无人区”对潘肖来说是其自身精神世界自我升华的一个过程，对导演来说是他对人性丑恶的斥责以及对人性美好的一种张扬。作为不同于群像中其他个体的主人公潘肖在导演的安排下进行着自我的救赎过程，而这个过程需要群像的集体演绎，“无人区”中的贪婪，罪恶都要原原本本的施加于他，让他在对抗与挣扎中逐渐实现自我的重塑。所以，他自我品质的最终确立也历经了从“被救”到“施救”，再到“自救”的一个过程，被救：盗猎团伙老大试图用汽车尾气杀害他，他却被舞女相救；施救：舞女在被鹰隼交易者活埋时，他出手施救；当盗猎老大要杀害舞女时，他选择了牺牲以求得自救。“自救’’是他寻回人性本质，重构自身契约信仰的过程。通过“被救到施救，再到自救”，导演建立起了他对人性探寻以及本我救赎的仪式，以仪式塑造了理性秩序的可贵，传达了人性中真善美的神圣，同时也让主人公潘肖在仪式中完成了自身的救赎。
　　结语
　　现实世界中的“罪恶”被全景式的暴露在“无人区”；理性秩序在“无人区”中经历着异化，失语再到重构；人性的真善与丑陋在这里进行着无数的对抗与博弈，一切都是那么酣畅淋漓，一切也都是那么淋漓尽致。影片《无人区》融合了太多宁浩对人性的思考以及他对人生无法释怀的惆怅，欲望、权力、挣扎也都被一一呈献给了观众，让观众在艺术的空间里反思着现实世界中的自我。