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邵大箴先生是我国著名的美术理论家，自1960年留学归国就职于中央美术学院至今，耕耘杏坛50载，桃李满天下，其中不少人已成长为中国当代艺术理论界的领军人物。他曾任中国美术家协会书记处书记兼《美术》杂志主编，长期任协会理论委员会主任和负责中央美术学院学报《美术研究》《世界美术》的编辑工作，还参与了很多如全国美术作品展、北京国际双年展等重要国家级美术展览会事的评审、策划工作，对新中国美术，尤其是改革开放以后的美术理论研究和创作，产生了广泛而深刻的影响。邵先生身处中国美术界核心达半个世纪之久，历经各种运动和文艺思潮的冲击和洗礼，但即使面对批评和质疑，身处不利境地，他也始终秉持兼容并包的学术品格，尊重美术创作的独特规律，鼓励和提携有革新精神的青年艺术家。他以宽宏博大的学术襟怀和平易谦逊的人格魅力，赢得了美术界的普遍尊重和敬仰。
正是美术理论领域的卓越成就和贡献，遮蔽了邵先生在笔墨纸砚间的戛戛独造之光，乃至于知道邵先生会画画且造诣颇深的人并不太多。实际上，邵先生自上世纪80年代末就潜心于水墨，近20多年来，凭着深厚的美学品味，扎实的理论根基，浑厚的人文学养，和勤耕不辍的执着精神，如切如磋，如琢如磨，形成了具有鲜明个性特征的艺术风格——构图精致，笔力劲健，墨韵光华。观邵先生的画，有一种扑面而来的清新纯澈、温润古雅之气，而不见一丝一毫的火气、躁气，神气冲融，平淡天真，自有一番超拔格调在其中。
不变与变
邵先生属于新中国成立后较甲公派出国留学的一批学生，他对祖同的培养深怀感激，对国家和民族抱有真挚的情感。这种情感体现在丁：作中，无论教学，还是理论研究，他都始终站在民族文化发展的全局性高度思考中国美术的问题，这种全局意识和传承民族文化的强烈责任感，同样也体现存邵先生的水墨画创作中——就是在新的时代环境下，努力创造出具有新的审美趣味和艺术风格的作品，把中国水墨画向前推进，哪怕是很小的一小步。
概括地讲，邵先生水墨画创作的主要思想可用“不变”与“变”来归纳。
“不变”是指邵先生坚决反对艺术创作中的民族虚无主义倾向，特别重视对传统笔墨语言的学习和研究。关于中国画如何变革、如何创新发展的探讨和争论，自19世纪未就此起彼伏，至20世纪八九十年代，在西方现代艺术的强烈冲击下，求变的呼声更加高涨，“笔墨等于零”“穷途末日说”等观点的出现以及随之而来的大辩论就是这种思潮的盥接表现。在争鸣过程中，就观点和思路的孰是孰非，各方口诛笔伐，交锋激烈，其中既有富于创见的观念，也不乏欠缺学理深思的过激青辞，甚至简单的情绪宣泄。这一时期的邵先生以理论家的冷静思考和缜密逻辑，发表了一系列产生重要影响的文章，如《水墨画与社会变革》《借古开今：中国画革新的重要途径》《在沉稳中缓进：当代中国画一瞥》《在西方现代思潮冲击下的中国画革新探索》《传统水墨的规范和可能的拓展》等。在这些文章中贯穿着一条鲜明主线，就是中国画要变革，要前进，但有一个前提，就是要尊重传统，深挖传统绘画中恒久不变的价值观念和方法并透彻理解和掌握，只有在这个“不变”的基础上，才有可能谈创新和发展。
关于“变”，主要体现在两个方面，一是笔墨要随时代而变。邵先生反对文化保守主义中的“唯笔墨论”，即片面强调笔墨，教条地看待笔墨规范和法则，而忽视思想和情感的表达。他认为，只有深入社会和现实生活，表达真挚的感情，笔墨才会有生命力，才能真正做到“笔墨当随时代”。其二，邵先生主张以开放的胸襟对待外来艺术，注意吸收它们的有益养分，以促进当代中国画新面貌、新风格的创造。正是这个原因，他十分推崇能够把西方造型技术和观念融入中国画创作，具有革新精神的徐悲鸿、林风眠、李可染、傅抱石、石鲁等老一辈艺术家。
邵先生有思想，有观念，也有创作实践。本着“用实践的结果来检验和修正自己的理论与批评”的诚恳态度，坚持“不变”与“变”的研究创作思路，邵先生积累下一大批作品。根据“不变”与“变”的多少，这些作品大致可分为两类，一类是具有浓厚传统风格的，一类是渗入西方观念的现代风格的。
从传统风格一类作品中我们可以看到，除了精研古代绘画名家，如董源、米友仁、吴镇等，邵先生对黄宾虹、李可染等现当代绘画大师也用力不浅。如《山这边》《山中人家》《山水即景》《群绿》等，就深得黄宾虹“山川浑厚，草木华滋”绘画思想的要旨。用线灵动劲健，笔笔见骨，用墨看似率意点染，却自有机杼。《暮韵》《秋色》《山麓》《长江边上——故乡系列》等作品，层峦叠嶂，云蒸霞蔚，颇具李可染的神韵风采。尤其是《长江边上——故乡系列之一》，构图意境高远，墨色浓淡变化对比强烈，情绪绵长，气象万千，令人印象深刻。
《塘边》《山景构成》《树的交响》系列、《水中之山》《路》等，可归于第二类。它们的主要特点是，画面表现出强烈的构成意识和浓郁的平面装饰风，形式张力与水墨韵致相映成趣，营造了一种新的视觉美学形态。其中有二维与三维空间的巧妙交错，如《水中之山》；有造型元素的精心取舍与凝炼，如《靖边》；有点、线、面之间大小曲直、疏密远近、横竖方圆的冲突与和谐，如《山景构成》。在这类作品中，《树的交响》系列尤可称道，画面节奏或舒缓曼妙，或响亮激越，形象气质既有林风眠笔下林木的沉静优雅，又得蒙德里安《灰树》的纯粹有力，把东方艺术的线条美感与西方艺术的抽象精神融合在一起，极具观赏性。总的来看，这类作品的创作与邵先生对西方现代艺术的深入研究有直接关系。改革开放之初。邵先生即开始向国内系统介绍西方现代艺术，除了在报刊上发表相关文章，还相继出版了《现代派美术浅议》《传统美术与现代派》《西方现代美术思潮》等有关西方现代艺术的专著。对上世纪八九十年代中国现代美术的蓬勃发展起到了重要的知识启蒙作用，影响了一大批青年艺术家，他自己的水墨创作也从中获益良多。除此之外，邵先生和卢沉、周思聪两位画家朋友的亲密交往，也对这类水墨画的创作产生重要影响。卢、周两位中年变法，积极吸收西方现代艺术观念，开创了中国画领域的“变形画风”，把水墨艺术向前推进了一大步，邵先生对此很是认同，也从中深受启发。
需要注意的是，“不变”与“变”只是邵先生创作思想的总结，在具体创作过程中并不表现为泾渭分明、截然对立，而是辩证统一、相辅相成的，即不变中有变，变中有不变，只是备有所侧重而已。邵先生的观点是，只有以不变做基础，变才是一种有创新意义的变，而无基础的肤浅的表层技法的变，不可能对水墨画的发展起到建设性的推动作用，也必然会被艺术史所淘汰。至于个人风格的形成，道理与此相通。他说：“变是自然而然的，不应该是故意做出来的，做出来的顶多是，种新样式，而不是新的个性风格。”
“不变”与“变”，看似简单，实则蕴含着大学问、大道理，它不仅是邵先生自己经年创作经验的浓缩，也是他对当代 中国水墨画如何处理“继承”与“发展”的关系，以及如何前推进中国画发展问题宏观思考的结晶。
神气冲融
“气韵生动”作为“六法”的首要之法，对中国绘画美学思想和艺术实践的影响十分深远。在中国画学史中，相关论述也是汗牛充栋，但具体到艺术批评，无外乎两类，一类是从技法层面讲(形而下)，一类是从精神层面讲(形而上)。这两个层面是息息相通的。因为，精神只有依托于技法才能体现出来，而技法只有靠精神的统御，才能具有表现力和感染力。相应的，就水墨画谈气韵，也得兼顾两个层面。第一层是笔墨，因为只有落实到笔墨上，气韵才可能是能被理解，否则，只能陷于玄谈。“气韵由笔墨而生，或取浑圆而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜。干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也”。把气韵与笔墨联系起来，清人唐岱的这段话很有代表性。第二层是精神，笔墨的气息和韵致源于画家的精神，是精神由内向外在画面上的投射。如果心地局促，气虚意懒(石涛语：意懒则浅薄无神)，作品必不能至笔精墨妙、气韵生动之佳境。就这层意思而言，北宋郭若虚说：“气韵本乎游心，神采生于笔端……所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也。”
邵先生的早期作品用笔较多，如《塘边》《山景构成》《山水即兴》《水中之山》等，勾、勒、皴、擦、点、拧、揉、搓、扫……笔法摇曳多姿。用力老辣劲健，接合转换自然，再加上线条本身瘦、腴、枯、湿的变化，使画面层次丰富，肌理粲然，意足神具。邵先生用笔虽精，但相较而言，更善墨道，尤其是上世纪90年代中后期以来的作品，墨的气息神采愈发醇厚，如《山景掠影》的蓊蔚葱茂，《秋色》的秀逸苍润，《雄风》的纵横恣肆，《树与山峦之九》的烟树迷离，烘、染、破、积、泼，各种墨法交相辉映，浓重处，黑而不黑，光华熠熠；浅淡处，润泽透亮，清雅明丽。正如古代画论所载：“墨法在水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。”邵先生墨法之奇得自于他对水的深刻认识和纯熟把握，这从《山与树》《新绿》《平远》《野秀》《小景》《春潮》《空灵》等作品可以一窥其貌：水墨氤氲，形色空漾，元气淋漓。
当代水墨山水有一股不大不小的风尚，即为追求所谓的文人气或古意，惟恐避色彩而不及。而邵先生画画，从不避讳使用色彩。这不仅反映出邵先生逆流俗而动的勇气，也显示了邵先生对自己艺术的自信。事实上，用色能至妙处，方更显功力。王麓台云：“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足。显笔墨之妙处”“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。”从《对话》《山树烂漫》《…这边》《青山妩媚》等作品墨色交融，淡而有致，生气盎然的面貌看，邵先生深谙麓台用色之理。
笔墨精熟，气息俨然，这不仅是邵先生以“废画三千”为座右铭，并勉力为之的结果，也源于其精神的陶养与修为。在邵先生的水墨画中，经常可以看到两方印章：“大”和“竹”。“大”，可以理解为“大气”，关于这点，只提朱青生教授回忆的一件小事即可。1988年11月，全国美术工作会议在杭州召开，在开幕式上，邵先生就自己曾对朱青生1984年写的一篇文章持有的批评态度，公开向朱青生道歉，一语既出。举座皆晾。首先，朱青生曾跟随邵先生读硕士，两人存师生关系；二是邵先生时任中国美协书记处书记，在美术界有着相当地位和影响力。孟子曰：“我善养吾浩然之气”“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道。”从上面所提小事，即可见邵先生的胸怀、气度、精神，足当此言。所谓“竹”，虚怀若谷，《易》曰：“其于人道，高能下下，谦之象。”邵先生与人的日常交往，一派谦和，完全践行了此言。除了谦虚，“竹”在中国文化中还包含有志、有节之意，“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毁其节”。有志就是有理想；有节，就是不随波逐流，有主见。邵先生曾说：“艺术家应该有自己的理想，有自己的美学追求，一旦确立了自己的理想目标，就要执着地去追求，不要盼前顾后，左右逢源。从这个意义上说，艺术家应该‘卓尔不群’‘一意孤行’，只要自己的方向对头，一时不为世人理解也不要紧，最后终究会成功的。”邵先生几十年如一日，默默无闻，不为时风所动的艺术实践证明了此言不虚。
笔墨、精神俱佳，虽不敢妄论邵先生的水墨艺术已臻“气韵生动”之境，但就其笔下技法与胸怀气象浑然一体、别开生面而言，用“神气冲融”。一词来概括，实为恰切。
平淡天真
中国艺术讲气质，讲修养，讲品格，讲学识，这既是其与西方艺术的重要区别之一，也是自身的一个强大历史传统。几千年来，中国绘画批评一直把画和人联系在一起，强调艺术家的品格修行、文化积淀与审美趣味等，所以，谈邵先生的水墨艺术，不能不谈邵先生的性情格调与画外之功。
矫揉造作在邵先生看来是一个低劣品性。无论工作生活，还是为文行事，邵先生都朴实自然。比如做文章，邵先生从不屑用时髦的西方哲学词汇乖口聱牙诘曲的句式，以炫耀自己的理论是多么高深玄奥，而是用浅显平实的语言传达出洞见深刻的思想。这是一种能力，更是一种品格，这种品格也自自然然地反映在邵先生的水墨画中，即平淡天真。
平淡天真，就是毫无扭捏作态之势、哗众取宠之心。观邵先生的画，用笔用墨一味朴拙，构形造境全由天然，时下水墨画常见的火气、躁气难觅其踪。首先，这是邵先生淡泊达观、坦荡纯真的性格所决定的。记得一次师生聚餐，兴之所至，邵先生大谈起自己常常忘带家门钥匙而引发的种种轶事，用当下时髦话讲，实乃囧事，但邵先生却兴味盎然，讲毕开怀大笑的快活劲儿，感染着在座的每一个人。从这桩小事不难让人想起邵先生的两方印章：“全真”和“自在”，所谓“全真”，不外乎澄澈心地、澡雪精神，以“返朴存真，识心见性”；所谓“自在”，即如佛家所言：“自在自适，不假他求，不须外物，自我圆满。”虽不常在一起使用，但两方印章的关联无疑是紧密的。做人处世，要达“自在”之境，必得先修“全真”之性，学会放下，摆脱物欲的束缚，超然物外，否则，身心俱疲，何谈自在?著文为艺尤其如此，稍陷物欲，必染甜俗妩媚之气，平淡天真断难求矣。反观邵先生，“无求于世，不以赞毁扰怀”，平淡天真自不着痕迹。
性格之外，学问蒙养也是关乎艺术风格形成的重要因素。就平淡而言，清代邵梅臣有段话常为人所道：“昔人论作书作画，以脱火气为上乘。夫人处世，绚烂之极，归于平淡，即所谓脱火气，非学问不能。”而“学问”无非读书、行路、交游。邵先生出身书香门第，早年本读中文，后留学苏联，在列宾美术学院研读美术史5年，期间时见习于美术考古队和博物馆，并两次参加黑海沿岸古希腊殖民区的考古发掘。工作以后又多次赴欧美各国访问讲学，在世界各大著名博物馆、美术馆饱游沃看。另外，邵先生身居中国顶尖美术学府中央美术学院，又长期在中国美协工作，与许多著名艺术家都有着融洽的关系，日常交流学习有着一般人所不及的便利和机会。有如此阅历，邵先生的学养不可谓不深，游历不可谓不广，见闻不可谓不博，眼界不可谓不开阔，风格境界固不能不高。
“格调是随人在的，哪里有人存在，哪里就有格调。格调是随作品在的，哪里有作品在，哪里就有格调”。邵先生平淡天真的水墨艺术风格正是自己所写文字的旁注。
小结
“煮墨斋”是邵先生常用的一方印章，一个“煮”字，把邵先生肯花长时间，下大力气去学习水墨的勤恳、诚实的态度表达出来。邵先生深知，只有不断学习，勤于实践才可能日益成熟，登至艺术之顶峰。但这种谦逊和低调，丝毫不妨碍邵先生的水墨画在当代中国画坛据有自己的位置，因为邵先生的艺术有其非常独特的价值。第一，邵先生的中国传统画学根底既深且厚，又兼西方现代艺术观念的长期熏陶，使其艺术创造融汇中西，面貌独具：其次，邵先生的创作与其美术史、美术理论研究以及艺术批评血肉相连，互相滋养，相辅相成，是一个整体；第三，邵先生画画无意于市场，天然地规避开专业画家许多身不由己的规则和套路，自成一家。
正是美术理论领域的卓越成就和贡献，遮蔽了邵先生在笔墨纸砚间的戛戛独造之光，乃至于知道邵先生会画画且造诣颇深的人并不太多。实际上，邵先生自上世纪80年代末就潜心于水墨，近20多年来，凭着深厚的美学品味，扎实的理论根基，浑厚的人文学养，和勤耕不辍的执着精神，如切如磋，如琢如磨，形成了具有鲜明个性特征的艺术风格——构图精致，笔力劲健，墨韵光华。观邵先生的画，有一种扑面而来的清新纯澈、温润古雅之气，而不见一丝一毫的火气、躁气，神气冲融，平淡天真，自有一番超拔格调在其中。
不变与变
邵先生属于新中国成立后较甲公派出国留学的一批学生，他对祖同的培养深怀感激，对国家和民族抱有真挚的情感。这种情感体现在丁：作中，无论教学，还是理论研究，他都始终站在民族文化发展的全局性高度思考中国美术的问题，这种全局意识和传承民族文化的强烈责任感，同样也体现存邵先生的水墨画创作中——就是在新的时代环境下，努力创造出具有新的审美趣味和艺术风格的作品，把中国水墨画向前推进，哪怕是很小的一小步。
概括地讲，邵先生水墨画创作的主要思想可用“不变”与“变”来归纳。
“不变”是指邵先生坚决反对艺术创作中的民族虚无主义倾向，特别重视对传统笔墨语言的学习和研究。关于中国画如何变革、如何创新发展的探讨和争论，自19世纪未就此起彼伏，至20世纪八九十年代，在西方现代艺术的强烈冲击下，求变的呼声更加高涨，“笔墨等于零”“穷途末日说”等观点的出现以及随之而来的大辩论就是这种思潮的盥接表现。在争鸣过程中，就观点和思路的孰是孰非，各方口诛笔伐，交锋激烈，其中既有富于创见的观念，也不乏欠缺学理深思的过激青辞，甚至简单的情绪宣泄。这一时期的邵先生以理论家的冷静思考和缜密逻辑，发表了一系列产生重要影响的文章，如《水墨画与社会变革》《借古开今：中国画革新的重要途径》《在沉稳中缓进：当代中国画一瞥》《在西方现代思潮冲击下的中国画革新探索》《传统水墨的规范和可能的拓展》等。在这些文章中贯穿着一条鲜明主线，就是中国画要变革，要前进，但有一个前提，就是要尊重传统，深挖传统绘画中恒久不变的价值观念和方法并透彻理解和掌握，只有在这个“不变”的基础上，才有可能谈创新和发展。
关于“变”，主要体现在两个方面，一是笔墨要随时代而变。邵先生反对文化保守主义中的“唯笔墨论”，即片面强调笔墨，教条地看待笔墨规范和法则，而忽视思想和情感的表达。他认为，只有深入社会和现实生活，表达真挚的感情，笔墨才会有生命力，才能真正做到“笔墨当随时代”。其二，邵先生主张以开放的胸襟对待外来艺术，注意吸收它们的有益养分，以促进当代中国画新面貌、新风格的创造。正是这个原因，他十分推崇能够把西方造型技术和观念融入中国画创作，具有革新精神的徐悲鸿、林风眠、李可染、傅抱石、石鲁等老一辈艺术家。
邵先生有思想，有观念，也有创作实践。本着“用实践的结果来检验和修正自己的理论与批评”的诚恳态度，坚持“不变”与“变”的研究创作思路，邵先生积累下一大批作品。根据“不变”与“变”的多少，这些作品大致可分为两类，一类是具有浓厚传统风格的，一类是渗入西方观念的现代风格的。
从传统风格一类作品中我们可以看到，除了精研古代绘画名家，如董源、米友仁、吴镇等，邵先生对黄宾虹、李可染等现当代绘画大师也用力不浅。如《山这边》《山中人家》《山水即景》《群绿》等，就深得黄宾虹“山川浑厚，草木华滋”绘画思想的要旨。用线灵动劲健，笔笔见骨，用墨看似率意点染，却自有机杼。《暮韵》《秋色》《山麓》《长江边上——故乡系列》等作品，层峦叠嶂，云蒸霞蔚，颇具李可染的神韵风采。尤其是《长江边上——故乡系列之一》，构图意境高远，墨色浓淡变化对比强烈，情绪绵长，气象万千，令人印象深刻。
《塘边》《山景构成》《树的交响》系列、《水中之山》《路》等，可归于第二类。它们的主要特点是，画面表现出强烈的构成意识和浓郁的平面装饰风，形式张力与水墨韵致相映成趣，营造了一种新的视觉美学形态。其中有二维与三维空间的巧妙交错，如《水中之山》；有造型元素的精心取舍与凝炼，如《靖边》；有点、线、面之间大小曲直、疏密远近、横竖方圆的冲突与和谐，如《山景构成》。在这类作品中，《树的交响》系列尤可称道，画面节奏或舒缓曼妙，或响亮激越，形象气质既有林风眠笔下林木的沉静优雅，又得蒙德里安《灰树》的纯粹有力，把东方艺术的线条美感与西方艺术的抽象精神融合在一起，极具观赏性。总的来看，这类作品的创作与邵先生对西方现代艺术的深入研究有直接关系。改革开放之初。邵先生即开始向国内系统介绍西方现代艺术，除了在报刊上发表相关文章，还相继出版了《现代派美术浅议》《传统美术与现代派》《西方现代美术思潮》等有关西方现代艺术的专著。对上世纪八九十年代中国现代美术的蓬勃发展起到了重要的知识启蒙作用，影响了一大批青年艺术家，他自己的水墨创作也从中获益良多。除此之外，邵先生和卢沉、周思聪两位画家朋友的亲密交往，也对这类水墨画的创作产生重要影响。卢、周两位中年变法，积极吸收西方现代艺术观念，开创了中国画领域的“变形画风”，把水墨艺术向前推进了一大步，邵先生对此很是认同，也从中深受启发。
需要注意的是，“不变”与“变”只是邵先生创作思想的总结，在具体创作过程中并不表现为泾渭分明、截然对立，而是辩证统一、相辅相成的，即不变中有变，变中有不变，只是备有所侧重而已。邵先生的观点是，只有以不变做基础，变才是一种有创新意义的变，而无基础的肤浅的表层技法的变，不可能对水墨画的发展起到建设性的推动作用，也必然会被艺术史所淘汰。至于个人风格的形成，道理与此相通。他说：“变是自然而然的，不应该是故意做出来的，做出来的顶多是，种新样式，而不是新的个性风格。”
“不变”与“变”，看似简单，实则蕴含着大学问、大道理，它不仅是邵先生自己经年创作经验的浓缩，也是他对当代 中国水墨画如何处理“继承”与“发展”的关系，以及如何前推进中国画发展问题宏观思考的结晶。
神气冲融
“气韵生动”作为“六法”的首要之法，对中国绘画美学思想和艺术实践的影响十分深远。在中国画学史中，相关论述也是汗牛充栋，但具体到艺术批评，无外乎两类，一类是从技法层面讲(形而下)，一类是从精神层面讲(形而上)。这两个层面是息息相通的。因为，精神只有依托于技法才能体现出来，而技法只有靠精神的统御，才能具有表现力和感染力。相应的，就水墨画谈气韵，也得兼顾两个层面。第一层是笔墨，因为只有落实到笔墨上，气韵才可能是能被理解，否则，只能陷于玄谈。“气韵由笔墨而生，或取浑圆而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜。干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也”。把气韵与笔墨联系起来，清人唐岱的这段话很有代表性。第二层是精神，笔墨的气息和韵致源于画家的精神，是精神由内向外在画面上的投射。如果心地局促，气虚意懒(石涛语：意懒则浅薄无神)，作品必不能至笔精墨妙、气韵生动之佳境。就这层意思而言，北宋郭若虚说：“气韵本乎游心，神采生于笔端……所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也。”
邵先生的早期作品用笔较多，如《塘边》《山景构成》《山水即兴》《水中之山》等，勾、勒、皴、擦、点、拧、揉、搓、扫……笔法摇曳多姿。用力老辣劲健，接合转换自然，再加上线条本身瘦、腴、枯、湿的变化，使画面层次丰富，肌理粲然，意足神具。邵先生用笔虽精，但相较而言，更善墨道，尤其是上世纪90年代中后期以来的作品，墨的气息神采愈发醇厚，如《山景掠影》的蓊蔚葱茂，《秋色》的秀逸苍润，《雄风》的纵横恣肆，《树与山峦之九》的烟树迷离，烘、染、破、积、泼，各种墨法交相辉映，浓重处，黑而不黑，光华熠熠；浅淡处，润泽透亮，清雅明丽。正如古代画论所载：“墨法在水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。”邵先生墨法之奇得自于他对水的深刻认识和纯熟把握，这从《山与树》《新绿》《平远》《野秀》《小景》《春潮》《空灵》等作品可以一窥其貌：水墨氤氲，形色空漾，元气淋漓。
当代水墨山水有一股不大不小的风尚，即为追求所谓的文人气或古意，惟恐避色彩而不及。而邵先生画画，从不避讳使用色彩。这不仅反映出邵先生逆流俗而动的勇气，也显示了邵先生对自己艺术的自信。事实上，用色能至妙处，方更显功力。王麓台云：“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足。显笔墨之妙处”“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。”从《对话》《山树烂漫》《…这边》《青山妩媚》等作品墨色交融，淡而有致，生气盎然的面貌看，邵先生深谙麓台用色之理。
笔墨精熟，气息俨然，这不仅是邵先生以“废画三千”为座右铭，并勉力为之的结果，也源于其精神的陶养与修为。在邵先生的水墨画中，经常可以看到两方印章：“大”和“竹”。“大”，可以理解为“大气”，关于这点，只提朱青生教授回忆的一件小事即可。1988年11月，全国美术工作会议在杭州召开，在开幕式上，邵先生就自己曾对朱青生1984年写的一篇文章持有的批评态度，公开向朱青生道歉，一语既出。举座皆晾。首先，朱青生曾跟随邵先生读硕士，两人存师生关系；二是邵先生时任中国美协书记处书记，在美术界有着相当地位和影响力。孟子曰：“我善养吾浩然之气”“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道。”从上面所提小事，即可见邵先生的胸怀、气度、精神，足当此言。所谓“竹”，虚怀若谷，《易》曰：“其于人道，高能下下，谦之象。”邵先生与人的日常交往，一派谦和，完全践行了此言。除了谦虚，“竹”在中国文化中还包含有志、有节之意，“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毁其节”。有志就是有理想；有节，就是不随波逐流，有主见。邵先生曾说：“艺术家应该有自己的理想，有自己的美学追求，一旦确立了自己的理想目标，就要执着地去追求，不要盼前顾后，左右逢源。从这个意义上说，艺术家应该‘卓尔不群’‘一意孤行’，只要自己的方向对头，一时不为世人理解也不要紧，最后终究会成功的。”邵先生几十年如一日，默默无闻，不为时风所动的艺术实践证明了此言不虚。
笔墨、精神俱佳，虽不敢妄论邵先生的水墨艺术已臻“气韵生动”之境，但就其笔下技法与胸怀气象浑然一体、别开生面而言，用“神气冲融”。一词来概括，实为恰切。
平淡天真
中国艺术讲气质，讲修养，讲品格，讲学识，这既是其与西方艺术的重要区别之一，也是自身的一个强大历史传统。几千年来，中国绘画批评一直把画和人联系在一起，强调艺术家的品格修行、文化积淀与审美趣味等，所以，谈邵先生的水墨艺术，不能不谈邵先生的性情格调与画外之功。
矫揉造作在邵先生看来是一个低劣品性。无论工作生活，还是为文行事，邵先生都朴实自然。比如做文章，邵先生从不屑用时髦的西方哲学词汇乖口聱牙诘曲的句式，以炫耀自己的理论是多么高深玄奥，而是用浅显平实的语言传达出洞见深刻的思想。这是一种能力，更是一种品格，这种品格也自自然然地反映在邵先生的水墨画中，即平淡天真。
平淡天真，就是毫无扭捏作态之势、哗众取宠之心。观邵先生的画，用笔用墨一味朴拙，构形造境全由天然，时下水墨画常见的火气、躁气难觅其踪。首先，这是邵先生淡泊达观、坦荡纯真的性格所决定的。记得一次师生聚餐，兴之所至，邵先生大谈起自己常常忘带家门钥匙而引发的种种轶事，用当下时髦话讲，实乃囧事，但邵先生却兴味盎然，讲毕开怀大笑的快活劲儿，感染着在座的每一个人。从这桩小事不难让人想起邵先生的两方印章：“全真”和“自在”，所谓“全真”，不外乎澄澈心地、澡雪精神，以“返朴存真，识心见性”；所谓“自在”，即如佛家所言：“自在自适，不假他求，不须外物，自我圆满。”虽不常在一起使用，但两方印章的关联无疑是紧密的。做人处世，要达“自在”之境，必得先修“全真”之性，学会放下，摆脱物欲的束缚，超然物外，否则，身心俱疲，何谈自在?著文为艺尤其如此，稍陷物欲，必染甜俗妩媚之气，平淡天真断难求矣。反观邵先生，“无求于世，不以赞毁扰怀”，平淡天真自不着痕迹。
性格之外，学问蒙养也是关乎艺术风格形成的重要因素。就平淡而言，清代邵梅臣有段话常为人所道：“昔人论作书作画，以脱火气为上乘。夫人处世，绚烂之极，归于平淡，即所谓脱火气，非学问不能。”而“学问”无非读书、行路、交游。邵先生出身书香门第，早年本读中文，后留学苏联，在列宾美术学院研读美术史5年，期间时见习于美术考古队和博物馆，并两次参加黑海沿岸古希腊殖民区的考古发掘。工作以后又多次赴欧美各国访问讲学，在世界各大著名博物馆、美术馆饱游沃看。另外，邵先生身居中国顶尖美术学府中央美术学院，又长期在中国美协工作，与许多著名艺术家都有着融洽的关系，日常交流学习有着一般人所不及的便利和机会。有如此阅历，邵先生的学养不可谓不深，游历不可谓不广，见闻不可谓不博，眼界不可谓不开阔，风格境界固不能不高。
“格调是随人在的，哪里有人存在，哪里就有格调。格调是随作品在的，哪里有作品在，哪里就有格调”。邵先生平淡天真的水墨艺术风格正是自己所写文字的旁注。
小结
“煮墨斋”是邵先生常用的一方印章，一个“煮”字，把邵先生肯花长时间，下大力气去学习水墨的勤恳、诚实的态度表达出来。邵先生深知，只有不断学习，勤于实践才可能日益成熟，登至艺术之顶峰。但这种谦逊和低调，丝毫不妨碍邵先生的水墨画在当代中国画坛据有自己的位置，因为邵先生的艺术有其非常独特的价值。第一，邵先生的中国传统画学根底既深且厚，又兼西方现代艺术观念的长期熏陶，使其艺术创造融汇中西，面貌独具：其次，邵先生的创作与其美术史、美术理论研究以及艺术批评血肉相连，互相滋养，相辅相成，是一个整体；第三，邵先生画画无意于市场，天然地规避开专业画家许多身不由己的规则和套路，自成一家。