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摘要：2015年，厦门歌仔戏研习中心创排歌仔戏《渡台曲》在台湾金门舞台成功上演，首次试演便观众爆满，《渡台曲》传统又有创新的歌仔戏音乐、传统写意的舞美，还有跌宕起伏的剧情表演等都把观众深深吸引。地方戏歌仔戏在闽南地区影响很广，形成了她特有的人民性和亲和力等剧种性格。如何抢救、继承、发展歌仔戏艺术，研究总结歌仔戏艺术的创作方法，使艺术创作与现实相结合，服务于人民群众生活和两岸文化交流，是有远见的戏剧工作者经常思考的问题。本文以《渡台曲》创作为例，探索歌仔戏历史与现实创作的问题和方法。
关键词：歌仔戏 闽南文化 戏剧创作 戏曲元素 本土化主题思想
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）01-0151-03
一
《渡台曲》以闽南文化的元素来铺陈剧本的背景，以发生在台湾的闽南人渡海过台湾迁徒垦荒的一段真实故事改编而成。歌仔戏《渡台曲》自2015年由厦门歌仔戏研习中心创排以来，先后参加第六届福建艺术节暨第26届全省戏剧会演获得优秀剧目一等奖，赴台湾金门参加2016海峡两岸民间艺术节演出。在金门演艺厅演出时剧场内座无虚席，“一只白鸰鸶一飞五千里，一只小帆船一程三日暝，一只小布袋包着神主牌，保庇阮唐山过台湾平安来住起。”台上轻缓悠扬而略带伤愁的一首《渡台曲》，台下金门观众沉浸在当年先辈们“唐山过台湾”的回忆之中，观众被剧中主人公黄海英和妹妹阿秀的兄妹失散，相逢却成别离的悲剧故事所吸引，所震撼。这是一剧体现不同族群不同文化在同一空间中的矛盾、碰撞、理解、谅解、和解，从冲突到融合的戲剧。《渡台曲》诠释了两岸多少人间悲欢离散，演出结束后台下观众倍感交集泪流满面久久不肯离去。
笔者作为一个青年编剧，创作的路刚刚开始。第一次创作的剧目得到观众的喜欢，既兴奋，但更充满感激，这是一次非常难得的创作实践的机会。从2011年完成剧本初稿，到每次参加艺术节会演，《渡台曲》从未停止过修改、完善，每一个细节，每一句唱词，甚至一个眼神、一个动作，专家和主创们都反复进行推敲、打磨，仅围绕剧本修改的研讨会、座谈会就有10几场，与导演韩剑英老师不断沟通商讨前后修改了近二十稿。导演、演员、音乐之间的互动沟通，边排边改等，则更是不计其数。
二
作为厦门培养出来的编剧新人，笔者一直在寻找具有厦门本土因素或闽台特色的题材。自2002年以来，已先后十多次应邀到台湾开展歌仔戏交流演出，每每跨越海峡回首历史，那无数先民“唐山过台湾”而引发的文化迁播，遥远而悠久，艰辛而痛苦，宏伟却又壮丽，无数的“渡台悲歌”与美丽的“高山情歌”交相辉印，才焕发出台湾文化的辉煌绚丽。歌仔戏根在大陆而形成于台湾，是海峡两岸人民共同创造和培育的地方剧种，它的孕育形成，是闽南人在台湾播种同根文明的历史写证。用歌仔戏来演绎闽南先民唐山过台湾的曲折经历，以个体的故事和命运来关照两岸渊源和现实，这或许是个可以尝试的方向。
习近平总书记曾提出：“闽南文化作为两岸文化交流的重要部分，大有文章可做。”厦门作为两岸文化交流的前沿，承担着继承传统、融入现代、隔海对话、衔接闽台的重任，以传承和创新歌仔戏这一闽南文化艺术为己任的厦门歌仔戏研习中心更是责无旁贷地肩负起两岸交流与合作的重任。
《渡台曲》以清代中期闽南先民“唐山过台湾”的大迁徙为历史背景，采取浓缩式结构的写作技法，抒写闽南人黄海英渡海过台湾迁徒垦荒的一段经历。剧中主人公黄海英和妹妹阿秀因生活所逼，带着父母的神主牌挺而走险船行过台湾，越过闽、台间有“黑水沟”之称的台湾海峡，经历了“十去、六生、三死、一回头”的风险，到了台湾后，不料兄妹失散，黄海英被闽南籍林厝人交换为赛夏族的活人祭品，却因祸得福被头领收为义子，其妹阿秀亦被客庄少庄主所救。多年后，兄妹偶然相遇，谁知喜相逢却成离别恨，妹妹在闽客械斗中却被当年的林厝家丁所害。眼看一场腥风血雨就要倾覆，然而最终在化干戈为玉帛、以和为贵的人文情怀感召之下，已成为赛夏头领的黄海英放下复仇之刃，促成闽、客与赛夏族人的和睦相处、合力垦台。
《渡台曲》取材于一个发生在台湾的真实故事，现实的结局是主人公惨死、两个族群血战。如何来演绎这段历史，并体现当下两岸关系和平发展主旋律呢？
台湾老百姓在血的教训中不断总结经验，最后不同族群和睦相处，共同认同台湾脚下这片土地，这是一种痛苦的过程，却也是最真实的历史。基于这样的认识，笔者没有拘泥于这一史实片段，而是借此来展现台湾不同族群在开拓台湾的历史过程中相互包容、和谐相处的“更大历史真实”。正如剧中台词所说的“共饮一溪水，相处和为贵”，这更符合两岸不变的文化基底和世界发展潮流。
该剧结局的处理采用艺术形式关照现实，并引起人们的思考——面对历史客观存在的分歧，是回避还是勇于面对？是继续冲突还是选择化解？在创作时笔者认为，不搞宏大叙述，以个体的故事来呈现两岸血脉关系、文化渊源，有助于唤起两岸同胞的情感认同。
在创作中，笔者注重体现歌仔戏的剧种特点，运用闽台地域语言韵味，营造浓郁的民间色彩和闽南地域特点，呈现闽南文化底蕴，给二度创作提供表演展示的空间。例如，以闽台歌谣《渡台悲歌》：“一只白鸰鸶一飞五千里，一只小帆船一程三日暝。一个小布袋包着神主牌，保佑阮唐山过台湾平安来住起！”作为主题曲来贯穿全剧。
同时，关注在唐山过台湾大迁徙的历史背景下，以小见大地抒写闽台民间真实生活场景和各类人物在社会生活中的情感表达。选择最贴切的民间语汇来表达，寻找通俗可感的形象化语言，来彰显歌仔戏的语言魅力，就要尽量找寻闽南合适的语汇，兼顾文学性与通俗性，还要讲究韵辙。
通过人物的恩怨纠葛来探索人性，是笔者在创作《渡台曲》中追求的方法。剧中的黄海英最终选择慈悲、选择宽恕、选择共情，而剧中的林夫人亦是形象立体的人物之一，从一开始对黄海英的疼惜不舍，到后来因愧疚供奉着海英及其父母的神主牌位，此举深深动摇了黄海英的心。的确，人世间复杂的恩怨与人性纠葛岂能简单的用非好即坏、非此即彼来判断，就看选择提起还是放下。如，黄海英在最后复仇时的对白“当时刀在别人手中我活了下来，如今刀在我的手中，我要怎么办”，就将他内心的纠结、痛苦刻画得精彩而细腻，也为他最终放下屠刀、选择宽恕、选择共情等做了一个情感转折的铺垫。 剧中主要人物黄海英与黄阿秀设置大唱段来抒发内心的情感，但这种形式对演员的形体表演和情感交流有很高要求。刚开始演员抗拒要求修改，真正投入排练后才发现，这恰恰更能激发演员找到“自我”，充分挖掘自己的表演潜力。其中，有一场海英跟妹妹相遇時，妹妹有一大段唱词：“大海茫茫，草地莽莽，小妹寻哥入蛮荒，窄路难寻觅，荒坡野草丛。双脚血泡痛，草中野兽藏，眼看蛇过路，听声脚步慌。哥哥啊，哥哥啊，究竟你在何方？伸手吧，海英哥！应声吧，海英哥！唯有野草萧索吹冷风！”演员起初不知道要怎么去充实这段“空白”，后来，在导演、作曲、演员的共同磨合下，一个震撼人心的画面伴随着灵动的乐律就这样完美地呈现出来，一段优美的唱段让观众过足了瘾。因为笔者是学表演出身知道演员在舞台上寸劲，而笔者同时又是一名观众体会得到观众的需求。
三
排演过程中，我们还特地组织厦门歌仔戏戏迷会成员现场观看，并首次特别邀请广大戏迷对剧本和演出进行“挑刺”，跟主创人员进行座谈。戏迷们的“挑刺”和建议，主创人员都认真对待、认真记录，有一些建议在后续的修改中还得到合理采用。庄海蓉说，戏迷观众的“挑刺”都很有见地，说明经过多年的培育，戏迷们的鉴赏水平不断提高，“这一点，都让我们主创人员备受鼓舞”。《渡台曲》首次试演便观众爆满，让人耳目一新的清朝及少数民族服饰装扮、传统又有创新的歌仔戏音乐、传统写意的舞美，还有跌宕起伏的剧情表演等都把观众深深吸引。谢幕后，几大主角被团团围住求合影。随后，几个歌仔戏戏迷QQ群、微信群更是几乎天天都在讨论《渡台曲》。一位戏迷在微信圈评论说，“热度空前，第一次，大陆歌仔戏仿佛迎来了‘造星时代’”。从戏迷们对《渡台曲》的热度，到该剧获奖，笔者深深地认识到，戏曲创作既要在思想上、艺术上取得成功，还要能接地气接人气。
生为闽南人的笔者喜欢闽南文化、喜欢歌仔戏，感觉在慢慢走近、聆听倾诉并想与它们对话。笔者以闽南文化的关照来铺陈剧本的背景，关照当下，以传统创新的创作思维，贯注于人物与剧种之间。作为一名年青的剧作者，要认认真真学习、掌握我们一切传统的知识和基础，同时，更需要在我们的创作中发出时代的声音，与现代观众沟通。
参考文献：
[1]蔡欣瑜.“唐山过台湾”之后——评歌仔戏《渡台曲》[J].福建艺术，2015，（06）：22-23.
[2]陈凌，唐文，林志杰.厦门市歌仔戏剧团联手台湾唐美云歌仔戏剧团合演《蝴蝶之恋》[N].中国文化报，2010-05-11.
[3]翁菲菲.对台湾传播的供给侧改革探讨[J].中国广播，2017.（03）：52-54.
[4]本刊记者.福建应在“海丝之路”建设中积极作为[J].政协天地，2015，（12）：26.
[5]许墨.海峡两岸影视剧传播的思考[J].淮海工学院学报（人文社会科学版），2015，（12）69-71.
关键词：歌仔戏 闽南文化 戏剧创作 戏曲元素 本土化主题思想
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）01-0151-03
一
《渡台曲》以闽南文化的元素来铺陈剧本的背景，以发生在台湾的闽南人渡海过台湾迁徒垦荒的一段真实故事改编而成。歌仔戏《渡台曲》自2015年由厦门歌仔戏研习中心创排以来，先后参加第六届福建艺术节暨第26届全省戏剧会演获得优秀剧目一等奖，赴台湾金门参加2016海峡两岸民间艺术节演出。在金门演艺厅演出时剧场内座无虚席，“一只白鸰鸶一飞五千里，一只小帆船一程三日暝，一只小布袋包着神主牌，保庇阮唐山过台湾平安来住起。”台上轻缓悠扬而略带伤愁的一首《渡台曲》，台下金门观众沉浸在当年先辈们“唐山过台湾”的回忆之中，观众被剧中主人公黄海英和妹妹阿秀的兄妹失散，相逢却成别离的悲剧故事所吸引，所震撼。这是一剧体现不同族群不同文化在同一空间中的矛盾、碰撞、理解、谅解、和解，从冲突到融合的戲剧。《渡台曲》诠释了两岸多少人间悲欢离散，演出结束后台下观众倍感交集泪流满面久久不肯离去。
笔者作为一个青年编剧，创作的路刚刚开始。第一次创作的剧目得到观众的喜欢，既兴奋，但更充满感激，这是一次非常难得的创作实践的机会。从2011年完成剧本初稿，到每次参加艺术节会演，《渡台曲》从未停止过修改、完善，每一个细节，每一句唱词，甚至一个眼神、一个动作，专家和主创们都反复进行推敲、打磨，仅围绕剧本修改的研讨会、座谈会就有10几场，与导演韩剑英老师不断沟通商讨前后修改了近二十稿。导演、演员、音乐之间的互动沟通，边排边改等，则更是不计其数。
二
作为厦门培养出来的编剧新人，笔者一直在寻找具有厦门本土因素或闽台特色的题材。自2002年以来，已先后十多次应邀到台湾开展歌仔戏交流演出，每每跨越海峡回首历史，那无数先民“唐山过台湾”而引发的文化迁播，遥远而悠久，艰辛而痛苦，宏伟却又壮丽，无数的“渡台悲歌”与美丽的“高山情歌”交相辉印，才焕发出台湾文化的辉煌绚丽。歌仔戏根在大陆而形成于台湾，是海峡两岸人民共同创造和培育的地方剧种，它的孕育形成，是闽南人在台湾播种同根文明的历史写证。用歌仔戏来演绎闽南先民唐山过台湾的曲折经历，以个体的故事和命运来关照两岸渊源和现实，这或许是个可以尝试的方向。
习近平总书记曾提出：“闽南文化作为两岸文化交流的重要部分，大有文章可做。”厦门作为两岸文化交流的前沿，承担着继承传统、融入现代、隔海对话、衔接闽台的重任，以传承和创新歌仔戏这一闽南文化艺术为己任的厦门歌仔戏研习中心更是责无旁贷地肩负起两岸交流与合作的重任。
《渡台曲》以清代中期闽南先民“唐山过台湾”的大迁徙为历史背景，采取浓缩式结构的写作技法，抒写闽南人黄海英渡海过台湾迁徒垦荒的一段经历。剧中主人公黄海英和妹妹阿秀因生活所逼，带着父母的神主牌挺而走险船行过台湾，越过闽、台间有“黑水沟”之称的台湾海峡，经历了“十去、六生、三死、一回头”的风险，到了台湾后，不料兄妹失散，黄海英被闽南籍林厝人交换为赛夏族的活人祭品，却因祸得福被头领收为义子，其妹阿秀亦被客庄少庄主所救。多年后，兄妹偶然相遇，谁知喜相逢却成离别恨，妹妹在闽客械斗中却被当年的林厝家丁所害。眼看一场腥风血雨就要倾覆，然而最终在化干戈为玉帛、以和为贵的人文情怀感召之下，已成为赛夏头领的黄海英放下复仇之刃，促成闽、客与赛夏族人的和睦相处、合力垦台。
《渡台曲》取材于一个发生在台湾的真实故事，现实的结局是主人公惨死、两个族群血战。如何来演绎这段历史，并体现当下两岸关系和平发展主旋律呢？
台湾老百姓在血的教训中不断总结经验，最后不同族群和睦相处，共同认同台湾脚下这片土地，这是一种痛苦的过程，却也是最真实的历史。基于这样的认识，笔者没有拘泥于这一史实片段，而是借此来展现台湾不同族群在开拓台湾的历史过程中相互包容、和谐相处的“更大历史真实”。正如剧中台词所说的“共饮一溪水，相处和为贵”，这更符合两岸不变的文化基底和世界发展潮流。
该剧结局的处理采用艺术形式关照现实，并引起人们的思考——面对历史客观存在的分歧，是回避还是勇于面对？是继续冲突还是选择化解？在创作时笔者认为，不搞宏大叙述，以个体的故事来呈现两岸血脉关系、文化渊源，有助于唤起两岸同胞的情感认同。
在创作中，笔者注重体现歌仔戏的剧种特点，运用闽台地域语言韵味，营造浓郁的民间色彩和闽南地域特点，呈现闽南文化底蕴，给二度创作提供表演展示的空间。例如，以闽台歌谣《渡台悲歌》：“一只白鸰鸶一飞五千里，一只小帆船一程三日暝。一个小布袋包着神主牌，保佑阮唐山过台湾平安来住起！”作为主题曲来贯穿全剧。
同时，关注在唐山过台湾大迁徙的历史背景下，以小见大地抒写闽台民间真实生活场景和各类人物在社会生活中的情感表达。选择最贴切的民间语汇来表达，寻找通俗可感的形象化语言，来彰显歌仔戏的语言魅力，就要尽量找寻闽南合适的语汇，兼顾文学性与通俗性，还要讲究韵辙。
通过人物的恩怨纠葛来探索人性，是笔者在创作《渡台曲》中追求的方法。剧中的黄海英最终选择慈悲、选择宽恕、选择共情，而剧中的林夫人亦是形象立体的人物之一，从一开始对黄海英的疼惜不舍，到后来因愧疚供奉着海英及其父母的神主牌位，此举深深动摇了黄海英的心。的确，人世间复杂的恩怨与人性纠葛岂能简单的用非好即坏、非此即彼来判断，就看选择提起还是放下。如，黄海英在最后复仇时的对白“当时刀在别人手中我活了下来，如今刀在我的手中，我要怎么办”，就将他内心的纠结、痛苦刻画得精彩而细腻，也为他最终放下屠刀、选择宽恕、选择共情等做了一个情感转折的铺垫。 剧中主要人物黄海英与黄阿秀设置大唱段来抒发内心的情感，但这种形式对演员的形体表演和情感交流有很高要求。刚开始演员抗拒要求修改，真正投入排练后才发现，这恰恰更能激发演员找到“自我”，充分挖掘自己的表演潜力。其中，有一场海英跟妹妹相遇時，妹妹有一大段唱词：“大海茫茫，草地莽莽，小妹寻哥入蛮荒，窄路难寻觅，荒坡野草丛。双脚血泡痛，草中野兽藏，眼看蛇过路，听声脚步慌。哥哥啊，哥哥啊，究竟你在何方？伸手吧，海英哥！应声吧，海英哥！唯有野草萧索吹冷风！”演员起初不知道要怎么去充实这段“空白”，后来，在导演、作曲、演员的共同磨合下，一个震撼人心的画面伴随着灵动的乐律就这样完美地呈现出来，一段优美的唱段让观众过足了瘾。因为笔者是学表演出身知道演员在舞台上寸劲，而笔者同时又是一名观众体会得到观众的需求。
三
排演过程中，我们还特地组织厦门歌仔戏戏迷会成员现场观看，并首次特别邀请广大戏迷对剧本和演出进行“挑刺”，跟主创人员进行座谈。戏迷们的“挑刺”和建议，主创人员都认真对待、认真记录，有一些建议在后续的修改中还得到合理采用。庄海蓉说，戏迷观众的“挑刺”都很有见地，说明经过多年的培育，戏迷们的鉴赏水平不断提高，“这一点，都让我们主创人员备受鼓舞”。《渡台曲》首次试演便观众爆满，让人耳目一新的清朝及少数民族服饰装扮、传统又有创新的歌仔戏音乐、传统写意的舞美，还有跌宕起伏的剧情表演等都把观众深深吸引。谢幕后，几大主角被团团围住求合影。随后，几个歌仔戏戏迷QQ群、微信群更是几乎天天都在讨论《渡台曲》。一位戏迷在微信圈评论说，“热度空前，第一次，大陆歌仔戏仿佛迎来了‘造星时代’”。从戏迷们对《渡台曲》的热度，到该剧获奖，笔者深深地认识到，戏曲创作既要在思想上、艺术上取得成功，还要能接地气接人气。
生为闽南人的笔者喜欢闽南文化、喜欢歌仔戏，感觉在慢慢走近、聆听倾诉并想与它们对话。笔者以闽南文化的关照来铺陈剧本的背景，关照当下，以传统创新的创作思维，贯注于人物与剧种之间。作为一名年青的剧作者，要认认真真学习、掌握我们一切传统的知识和基础，同时，更需要在我们的创作中发出时代的声音，与现代观众沟通。
参考文献：
[1]蔡欣瑜.“唐山过台湾”之后——评歌仔戏《渡台曲》[J].福建艺术，2015，（06）：22-23.
[2]陈凌，唐文，林志杰.厦门市歌仔戏剧团联手台湾唐美云歌仔戏剧团合演《蝴蝶之恋》[N].中国文化报，2010-05-11.
[3]翁菲菲.对台湾传播的供给侧改革探讨[J].中国广播，2017.（03）：52-54.
[4]本刊记者.福建应在“海丝之路”建设中积极作为[J].政协天地，2015，（12）：26.
[5]许墨.海峡两岸影视剧传播的思考[J].淮海工学院学报（人文社会科学版），2015，（12）69-71.