郑伯农同志是在1993年才开始诗词创作的。在此之前，他一直把主要精力用在文艺理论和文艺评论上，写了大量颇有分量并产生了很大影响的重头文章，曾对文艺界的拨乱反正以及后来新时期的文艺发展和繁荣起到重要的推动作用。当他56岁时，才逐渐投入旧体诗词的创作和研究中。在不太长的时间里，他的诗词创作取得了突破性的成绩，诗词理论见解独到，评论也颇见功力，这当然不是偶然的。我觉得，这跟他具有深厚的古典文学底蕴特别是熟谙大量的古典诗词有直接的关系，同时也跟他懂得音乐、戏曲等多种艺术不无关系。用香港记者的话说，他是“大器晚成”，目前已是诗词界的翘楚。这恐怕不是溢美之词。
　　伯农力主继承中华诗词的优良传统。但他也清楚地意识到，诗词发展到今天，也必须进行必要的改革。他在诗论中反复强调，诗词创作既不能完全抛开传统而另起炉灶，也不能墨守成规而片面追求古色古香。根本原因在于，时代变了，社会变了，語言也发生了变化。旧体诗词要想成为社会主义文艺百花园中的一朵奇葩，不在继承的基础上进行适当的改革是不可能的。
　　伯农认为，“诗词革新，首先是内容上的革新”。他说，“我们生活在与古人完全不同的社会主义新时代，如果我们的思想感情还停留在老祖宗的窠臼里，只是温前人之旧梦，发怀古之幽思，怎么可能创造出和新时代相适应的中华诗词？”我们看伯农的诗词，不单“时事感怀”、“朋友唱和”、“讽刺邪恶”的诗词都有着极强的现实感，就是“咏山川名胜”、“咏史”、“咏物”的作品，也都凝聚着诗人对现实生活的理解和热爱。例如《古韵新风·访伍子胥故居》（这首似未收入诗词卷），写了伍子胥和屈原之后，接着便歌颂了贺龙闹革命和当代荆江分洪的壮举，尾联说：“今日同登形胜地，与君把酒唱新天。”在《浣溪沙·长汀吊瞿秋白烈士》中，诗人充分表达出对视死如归的烈士的崇敬，下片末句说“泉台笑看九州同”。两首诗词都还是落脚到现实上。伯农的诗论反复强调，旧体诗词这种古老的艺术形式要获得新的生命，必须着力表现新的世界，新的人物，新的感情，新的时代精神。这一点，他做到了。
　　伯农认为，“随着内容的出新，艺术形式上也要有新变化。”他的诗词卷中，除收了一篇赋、两首新诗外，其他都是格律诗和词，以及更加讲求格律的楹联。伯农说，“填词，写律绝，还是要尊重传统的格律。因为它是艺术经验的结晶，蕴含着和谐的形式美。譬如写律诗，平仄、押韵、对仗，都是要讲究的。”伯农运用格律非常纯熟。用韵和谐，平仄合律，对仗工整，注意粘对，拗救得当。从他的诗词中我们可以体会到，掌握格律固然不易，但一旦掌握，并且能够熟练地运用，它就不再是你的羁绊，而成了你的工具和助手。例如拗救的运用，咱们平常只知道标准的律句是律句，标准的律联是律联，运用拗救后就会发现，除此之外，还有许多由此变换而来的律句律联。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，出句五仄，要是懂得拗救，就知道这依然是律联。这不就扩大了诗人遣词造句的自由了吗？当然旧的格律也确实太繁琐，类似文字游戏的“上尾”且不去说它，就是对仗中的“合掌”，也被诗评家“无限夸大了”，连“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”也被指为“合掌”，这是不对的。伯农指出，“一般来说，艺术是不能重复的，艺术要独创，但艺术也不是绝对排斥重复。”他举出文学艺术中许多例子，说明必要的重复不仅不会削弱艺术性，反而能增强感染力。这说明，伯农对旧有的格律并不是照单全收，而是“批判地继承”的。
　　对于金元时代流传下来的“平水韵”，伯农的态度似乎也是既尊重，又不迷信。他强调“用传统诗韵也能在今天写出好诗”，但也并不把传统诗韵当作不可逾越的雷池，主张押韵要从宽，“尽可能向现代汉语靠拢”。我觉得这是非常正确的。为什么要尊重？不单因为它是古代文化遗产，更重要的是，它是唐宋以来诗人们一贯的遵循。唐宋？这不是关公战秦琼了吗。不，因为“平水韵”是从隋代的《切韵》、唐代的《唐韵》、宋代的《广韵》一脉相承下来的。后面的只是对前面的进行了并合和扩充，并没有改变其音系。而自唐初以来，“属文之士”即已对《唐韵》“共苦其苛细”，于是吏部尚书许敬宗“奏合而用之”，这便是《唐韵》 “同用独用例”的来源，这些当即成为科举考试中作一首六韵排律的唯一标准，遂也成为社会上诗人们做近体诗和诗论家评诗的标准。而“平水韵”基本上（这当然是粗说）就是经过《广韵》把《唐韵》中同用的各韵合并而成的。这样一来，说唐宋诗人做近体诗实际上也是遵循的“平水韵”不是也能成立吗？既然前人依据这样的诗韵创作出了光辉灿烂、数不胜数的近体诗佳作，那么今天有的同志对这个诗韵有些留恋甚至崇尚，就也是可以理解的了。
　　但是，实际上，这一系的韵书从一开始就是跟实际语音不完全符合的，《切韵》本身就是“参校方俗，考核古今，为之折衷”而成（见《颜氏家训》），越到后来距离实际语音越远。就因为这种诗韵是曾经奏请皇帝批准的功令，是科举考试必须尊循的圭臬，所以从没有人提出来对它进行改革。在今天我们既然已经不再举行科举，也早就没有皇帝了，再也用不到作什么试帖诗、应制诗了，诗韵为什么不可以突破、不可以改革呢？在今天，即使酷爱并固守“平水韵”的朋友，不翻韵书，恐怕也很难把东冬分开，把江阳分开，把真文分开，把元寒删先分开，而“平水韵”中这些韵却都是分用的。同时，按照“平水韵”元含魂痕，灰含咍，今天这样用，根本就不押韵了。在这些地方，伯农都是解放思想的。他的诗东冬合用，如《游利川腾龙洞》叶“宫雄东浓龙”，《戏为六绝句之二》叶“穷红龙”。江阳合用，如《致远去的朋友》叶“忘肠茫长窗”，《访南社诞生地》叶“乡章江”。（这一点毛主席早就突破了，“百万雄师过大江”，“观鱼胜过富春江”中的“江”字都是押入阳韵的）元寒合用，如《过本溪太子河》叶“丹翻安”。元先合用，如《程老前辈》叶“言贤烟天眠”，等等，就不一一列举了。这些突破都是完全应该的。
　　词的用韵，伯农也突破了《词韵》某些不合理的限制。我们知道，清代的词韵，比较有影响的是仲恒根据清初沈谦的书编制而成的《词韵》。应该说，这部《词韵》比诗韵“平水韵”要进步得多，因为它是宋代词人们的实际用韵的反映，也基本上接近宋代的实际语音。所以东冬合并为第一部，江阳合并为第二部，入声也进行了并合……。不过从今天的角度看，它又有些落后了。如它仍保留着闭口韵（这不能怪仲恒，因宋代确尚能分-m，-n，ng），就是第13部和第14部。在伯农的词中已经不再保留闭口韵了，如《浣溪沙·鲁南行》叶“魂心音；勤今”，《破阵子·银婚赠妻》叶“前连年；甜迁添”。前者第13部和第6部通押，后者第14部和第7部通押，读起来却非常协和（（这一点，毛主席也早已突破，如《十六字令》中的“三酣”皆押入寒韵）。这都说明，今人大可不必按宋人的语音来填词，还是以押今韵为好。在伯农看来，“不能被规则框死，必要的时候可以有所突破。”他举宋人李之仪、李清照为例，说明词的字数有时候也是可以增加（或减少）的；他举毛主席《蝶恋花·答李淑一》的例子，说明一韵到底的词牌有时候也可以换韵。他还提倡“自度曲”。这些都体现了伯农诗词改革的魄力。 　　伯农有时也用新声韵，如《棋盘山访杏遇雪》以入声“白”字押入平声，《赋“海棠雅集”》“学”字用如平声，南方人读可能有点儿不习惯，北方人读起来却非常和谐。如果完全按照“平水韵”和《词韵》来写格律诗和填词，入声字就是一个绕不过的一个坎儿。因为它既涉及到用韵，又涉及到平仄。在当代的汉语中，南方方言几乎都有入声，广府话更是三套入声齐全，而北方方言区除极个别地方外，绝大部分地区都没有入声了。原来的入声已经派入其他四声（阴阳上去）。派入去声的最多，派入阳平的也不少，其次是派入阴平的，派入上声的最少。写近体诗，如果“保留”入声，对北方人来说，派入去声上声的字还好办一些，反正它们仍是仄声，派入阳平阴平的就需要死记硬背了。否則，无论用韵还是区分平仄，都可能把它们当作平声用了（一般地说，典型的律诗只能用平韵，仄韵律绝被视为古风式律诗和古绝。如果刻意要写入声韵律绝，那就不仅需要记住入声字，而且还需要记住哪些入声字是同韵字）。填词也一样，需要记住入声字。词不但可以押仄声韵，而且有的词牌还特意注明押仄声或入声是常例。记入声字对北方人来说，无疑是一件非常困难的事。如果不“保留”入声，完全按普通话读音来用，那就简单多了，不管它原来是什么声，现在怎么读就怎么用。但对南方人来说，就必须学好普通话。伯农的意见是：“‘声’的问题到底应该怎样规范？艺术规范常常是约定俗成的，不一定要靠哪一个权威来拍板。”“对这个问题不必匆忙作结论，还需要再观察、再实践、再探讨。”这种民主的、科学的、谨慎的态度无疑是正确的。
　　对诗词规则，我想我们是否可以有这样一个基本的看法，就是先有创作，后有规则，格律是可以发展改变的。初唐盛唐时格律并不那么严。崔颢的《黄鹤楼》中“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，出句六仄，对句三平调，但不妨碍严羽称其为唐人七律第一。李白的《登金陵凤凰台》有失粘之病，照样是千古名篇。只是中唐以后，格律才严起来。而直到宋以后，粘对才成为金科玉律。这充分说明，格律是可变的，既然可以变严，当然也可以变宽。毛主席说：“旧体诗词格律过严，束缚人的思想”。贺敬之同志认为：“即使是对近体诗来说，也是可以在句、韵、对仗，以及平仄声律等诸方面进一步发现新的规律，以改变并发展原有的格律，而不应永远一成不变的。”诗词要想在更大范围内普及，进一步走向大众，其格律必须逐步改革。改革的方向就是逐步“向现代汉语普通话靠拢”。在这个重大问题上，伯农的诗词给予我们许多重要的启示。