张烽又有新作问世，这些新作依然是他的艺术之影行进在他的艺术逻辑中。 影子是对光的阻断，它不是一个可触摸的实体，只是一个影像，只要有光线，影子就从未离开过它的“母体”。作为一个人也是如此，他的所作所为始终是“这个人”的心身折射出的投影，而作为艺术家的张烽在其《啊欠》《大雨》《新公社印象之工、农》等新作中，自然“投影”着自我的艺术影魂。
　　影子不能以立体的形态呈现，但张烽的雕塑却把影子做成了立体的，当他的作品任光源下呈现了物体的投影与作品本身为影了所塑捏的造型并蒂同现时，这会使人产生对交映着的实体与虚空进行思索的兴趣。
　　这便是把影子当作一个问题提出来了。对此，且不必进一步阐述这里面的对有形空间与无形空间的思考，而仅就其作品的视觉感知而言，便可感觉到这是将现实中的经验转换成艺术经验；把生活判断转化为艺术判断的艺术试验，因此，我们就不能对张烽的“影子意识”仅仅停留在对问题的表面认识上，为什么这样讲呢?因为如果你用一种直觉的眼光来直面他的作品，你可能发现他的形式结体似乎是在呈现着梦幻般的影子之感，他很少具体刻画无官的明晰以及神情，而是在形式语言中绵延着他的放松的、一背二反的造型语素，其形体之内潜藏着一股内趋力，在左右着他的运动方式，在冲破着形体的束缚，聚合着一种无意识的状态。这在《月光下》《流水》等作品中便可体会到他的这种对形与影、虚与实相生共时的意境。因此可言，他的作品就是影子，是对事物影子的抽象。
　　提到影了往往联想到镜了。如果将这两者做一下比较的话，可以更有利于阐发对张烽的作品之认识。
　　古罗马诗人奥维赛在他的史诗《变形记》中描写了封那喀索斯因拒绝了向他求爱的神女厄科而受到众神女的诅咒：“但愿他有朝一日爱上一个人，却永远也得不到她的爱!”有一天那喀索斯在静澈的湖水中发现了自己的倒影，他把影像看成了一个美人，于是爱上了自已的影子，但是他却始终得不到这个关丽的倩影，憔悴而终，化作水仙。在中国也有类似的镜影自恋者，如唐人崔国辅的《丽人行》有句：“独有镜中人，由来自相许”，等等诸如此类的描写，表达着一个深内的心境。镜子可以让人认识自我，但也可以迷惑自我，可以显现得意，也可以反映失落，影子也有与镜了有相通的性质，人变了影子也就变了，人消失了，影子即同逝去。甚至从某种意义上讲，看到影子如同看到了本人，如张烽的作品《咱娘俩》表现了两个女人两背相弓，似乎是异形而同影，因为“咱娘俩”道出的是母与子的形影难分，有些一意多指的含义。而在作品《姐俩》《咱们俩》中又像是由一个轴心向外翻旋着的内力，甩出了两个同形随影的亲姊热妹，这种对作品意义的表述类似于同性性桐喻的文学手法，而到了《是吗》又产生了向自己的影了发出疑惑和不解的质询……
　　张烽的作品之影子，就是张烽艺术的影子，也是含有意指的文学性思维，由此我们可日：“与其观物，不如看影”，因为这个影了已不仅仅限于物之投影，更乃人生之投影。是那种时刻处在消失与生长，死亡与再生之中变幻的人生之影。还有一点我们须提及，就是张烽存作品的处理手段上还有意偶显材质的本质，即作品上局部地显露铜的胎质(如锉痕等)，这种对“痕迹”的保留、这种把创作过程提取出作为艺术结果的做法，不仅丰富了作品的视觉晤言，同时还似乎透露出了张烽对事物愿意从本源上进行思索，因为事物的表象是由内因本质所决定的，把本质的东西时常显露，在于时刻提醒自我，暗示着“自然”不仅是一个过程同时也是一个状态、一个影子而已。这是对存在的一种认知态度，存在即生形影，影子将伴终生。因之，我认为张烽的作品是对人生的抽象，似乎是在对一个转瞬即逝的现象求得永远的一暂停。