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[摘 要] 文人画中的人物有实体与精神两种形象，前者通过人物画，将文人的有形形象以写实与写意相结合的方法刻画出来；后者则通过花鸟、山水画，分别以写意与写境的手法，把文人的无形形象，即内心世界惟妙惟肖地加以展示，充分体现了人画合一的最高境界。
[关键词] 文人画 文人形象 实体形象 精神形象
文人画，亦称“士夫画”， 即封建社会中文人、士大夫所作之画。西方人称之为Literati painting ，是中国绘画中独具特色的风格体系。中国文人画萌芽于汉代，孕育于魏晋南北朝，形成于唐代，发展于宋代，光大于元代，分野于明代，鼎盛于清代，式微于近代，没落于现当代。近代陈衡恪指出“所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也 ”。中国文人画以儒、释、道三家的混合作为其思想基础，通过选取人物、花鸟、山水等题材，采取写实、写意、写境等多种表现手法，以“行”为表，以“意”为里，积极抒发“性灵”或个人抱负，在画中巧妙地塑造了文人形（行为）、性（品格）、心（思想）等外在与有形的实体形象和内在与无形的精神形象，并将二者融为一体,真正做到了人与画的有机结合，达到了人画合一，画即其人的最高境界。
一
与专业画家队伍中的人物画不同的是，文人画中的人物画出现较晚，且人物类型也比较少，大多是宴会、游玩、宾客相从之类的。但文人所画人物画都通过写实手法，将人物的实体形象，特别是言谈举止等行为惟妙惟肖地展现出来。由于文人画中人物的地位、身份、学识都不同于普通庶人，因而人物的形象也表现出或恬淡、或清高等特点。在仕途无望、怀才不遇和生活苦闷的情况下，文人画中人物画的人物形象通常表现为超然物外、不问世事和心态平和，元初赵孟頫的《红衣罗汉图》和《人骑图》尽管一个画佛，一个画人，但均以铁线描勾勒，用笔凝重，设色浓丽，取唐人风范，法度严谨，风格古朴，两个人物虽然身份不同，却都表情淡然，神态安详，充分表现出洞察一切，不问世事的高人形象。所以，无论是选择仕女，还是高士，文人画中的人物画所展现的人物，都透视出或多或少的清高与自得。尤其是文人自身的内涵和气质，在画中人物的身上得到充分的体现。元代的刘贯道、何澄、王振鹏、钱选、任仁发，以及明代的文征明、唐寅与仇英等人，均创作了大量的人物画。在他们的人物画中，我们可以看到多种身份的人，这些人物的共同特点就是呈现出一种不卑不亢的神态。元代任仁发的《张果老见明皇图》就代表了这一特点。
二
文人花鸟画秉承了“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种画法，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。文人花鸟画常常寄托了文人的喜怒哀乐，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。在文人花鸟画中，花草树木、飞禽走兽都被寄予了人的情感，作者通过移情的手法，把现实社会不容许流露的真情实感托付给笔下的花鸟等动植物，让它们带着人的各种情感以非人的面目出现，这样既形象地展示了自然界的勃勃生机，又巧妙地实现了借物明志的目的。在文人花鸟画题材中，梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石成为文人画家们最喜爱的题材。梅花凌寒而开，兰花香而不艳，竹子四季长青，菊花傲霜吐香，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风。正如元代倪云林所讲：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”（倪瓒：《题为张以中画竹》）。在元代，许多画家都擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，不但惟妙惟肖，而且透视出一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”和“出污泥而不染”的特殊气质。在民族矛盾错综复杂的元代，这些都代言了画家们胸中的郁闷，成为画家们借物抒情的画题和自身品行的象征。在清代，扬州八怪中的郑燮因宦途失意，不能施展自己的政治抱负，通过画作状物言志，选择了“四君子”题材来表达个人思想、表现品格，寄托“用世之志”，将自己不同流合污的品行、坚强不屈的性格以及积极入世的政治抱负赋予了画中的梅、兰、竹、菊，自然而然地透过画笔，抒发了自己的情志，真正收到了托物言志的效果。因此，文人花鸟画中虽然有花鸟，无人迹，但文人通过花鸟所传递的品性却随处可见，花鸟的形象也就是文人的精神形象。
三
文人山水画自诞生之日起，就积极探索以情入景的技巧，在写实与写意的基础上，通过情、景、意三位一体的写境手法，刻画了一种有别于人物画和花鸟画的意境，塑造了王国维在《人间词话》中所说的那种“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下’的“无我之境”， 即苏轼《书晁补之藏与可画竹》中：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”的境界，体现了淡远无尘、清墨涩笔以及创作出来的超然、冷寂、澹泊的境界，展示出文人至平、至淡、至无意，超然物外的精神形象，表达了较为深曲的情感和较为平和心态，呈现出一种美不胜收的自然景象。在文人山水画中，自然山水成了主位审美对象和“借题发挥”的手段。在融合物我“虚空”的精神境界中，文人用幽深玄逸的笔墨山水寄托对生命的感悟，在对自然山水的静观和直觉中，反映自己的“虚静空明”。宋代是文人山水画勃然兴起的时期，一大批文人山水画家寄情山水，托物言志，创作了大量境由心生、意在言外的作品。元代是文人山水画成绩卓著的时期，以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等为代表的文人画家，将山水画推向一个新的高峰，特别是黄公望创作的《 富春山居图》，把“毕生的积蓄”都融入到这幅画的创作中，呕心沥血，历时数载，完成了这幅堪称“山水画最高境界”的长卷。《富春山居图》描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色：峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍。布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩淼连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。张庚在《图画精意识》 中记载了董其昌对此画的赞誉，“子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”《 富春山居图》在画卷中不仅呈现出如董其昌所称“展之得三丈许，应接不暇。”的壮丽山水美景，而且也凝结了对简逸、幽淡、萧散的精神追求，呈现出文人以画寓道的隐逸思想和不趋时尚的心理特征。画中远近搭配，高低错落，粗中有细，浓淡相宜，恰到好处地将只可意会，不可言传的壮丽山水和人间恬淡的生活状态有机融会到一起，在实现水乳交融的同时，也向世人传递了一种在现实生活中无法找到的祥和、安定、清净的类似于西方极乐世界的、能够净化人灵魂的最高境界。
参考文献
[1]《中国哲学十讲》，李石岑，江苏教育出版社，南京，2005.
[2]《中国绘画史》，郑为，北京古籍出版社，2005.
[3]《佛禅思想与中国古代文人山水画》，郭忠信，《装饰 》 2007年2期.
[4]《唐宋文人精神世界的嬗变与文人画的兴起》，黄凯愉，《美与时代（下半月）》 2008年第2期.
[5]《谈中国文人画的发展及特征》，张珍变，《晋中学院学报》 2009年第6期.
[6]《中国古代文人画发展脉络》，陈昱，《文学艺术》 2010年第4期.
作者简介：
陈星彤，女，1983年生，吉林松原人，毕业于吉林大学艺术学院。
[关键词] 文人画 文人形象 实体形象 精神形象
文人画，亦称“士夫画”， 即封建社会中文人、士大夫所作之画。西方人称之为Literati painting ，是中国绘画中独具特色的风格体系。中国文人画萌芽于汉代，孕育于魏晋南北朝，形成于唐代，发展于宋代，光大于元代，分野于明代，鼎盛于清代，式微于近代，没落于现当代。近代陈衡恪指出“所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也 ”。中国文人画以儒、释、道三家的混合作为其思想基础，通过选取人物、花鸟、山水等题材，采取写实、写意、写境等多种表现手法，以“行”为表，以“意”为里，积极抒发“性灵”或个人抱负，在画中巧妙地塑造了文人形（行为）、性（品格）、心（思想）等外在与有形的实体形象和内在与无形的精神形象，并将二者融为一体,真正做到了人与画的有机结合，达到了人画合一，画即其人的最高境界。
一
与专业画家队伍中的人物画不同的是，文人画中的人物画出现较晚，且人物类型也比较少，大多是宴会、游玩、宾客相从之类的。但文人所画人物画都通过写实手法，将人物的实体形象，特别是言谈举止等行为惟妙惟肖地展现出来。由于文人画中人物的地位、身份、学识都不同于普通庶人，因而人物的形象也表现出或恬淡、或清高等特点。在仕途无望、怀才不遇和生活苦闷的情况下，文人画中人物画的人物形象通常表现为超然物外、不问世事和心态平和，元初赵孟頫的《红衣罗汉图》和《人骑图》尽管一个画佛，一个画人，但均以铁线描勾勒，用笔凝重，设色浓丽，取唐人风范，法度严谨，风格古朴，两个人物虽然身份不同，却都表情淡然，神态安详，充分表现出洞察一切，不问世事的高人形象。所以，无论是选择仕女，还是高士，文人画中的人物画所展现的人物，都透视出或多或少的清高与自得。尤其是文人自身的内涵和气质，在画中人物的身上得到充分的体现。元代的刘贯道、何澄、王振鹏、钱选、任仁发，以及明代的文征明、唐寅与仇英等人，均创作了大量的人物画。在他们的人物画中，我们可以看到多种身份的人，这些人物的共同特点就是呈现出一种不卑不亢的神态。元代任仁发的《张果老见明皇图》就代表了这一特点。
二
文人花鸟画秉承了“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种画法，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。文人花鸟画常常寄托了文人的喜怒哀乐，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。在文人花鸟画中，花草树木、飞禽走兽都被寄予了人的情感，作者通过移情的手法，把现实社会不容许流露的真情实感托付给笔下的花鸟等动植物，让它们带着人的各种情感以非人的面目出现，这样既形象地展示了自然界的勃勃生机，又巧妙地实现了借物明志的目的。在文人花鸟画题材中，梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石成为文人画家们最喜爱的题材。梅花凌寒而开，兰花香而不艳，竹子四季长青，菊花傲霜吐香，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风。正如元代倪云林所讲：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”（倪瓒：《题为张以中画竹》）。在元代，许多画家都擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，不但惟妙惟肖，而且透视出一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”和“出污泥而不染”的特殊气质。在民族矛盾错综复杂的元代，这些都代言了画家们胸中的郁闷，成为画家们借物抒情的画题和自身品行的象征。在清代，扬州八怪中的郑燮因宦途失意，不能施展自己的政治抱负，通过画作状物言志，选择了“四君子”题材来表达个人思想、表现品格，寄托“用世之志”，将自己不同流合污的品行、坚强不屈的性格以及积极入世的政治抱负赋予了画中的梅、兰、竹、菊，自然而然地透过画笔，抒发了自己的情志，真正收到了托物言志的效果。因此，文人花鸟画中虽然有花鸟，无人迹，但文人通过花鸟所传递的品性却随处可见，花鸟的形象也就是文人的精神形象。
三
文人山水画自诞生之日起，就积极探索以情入景的技巧，在写实与写意的基础上，通过情、景、意三位一体的写境手法，刻画了一种有别于人物画和花鸟画的意境，塑造了王国维在《人间词话》中所说的那种“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下’的“无我之境”， 即苏轼《书晁补之藏与可画竹》中：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”的境界，体现了淡远无尘、清墨涩笔以及创作出来的超然、冷寂、澹泊的境界，展示出文人至平、至淡、至无意，超然物外的精神形象，表达了较为深曲的情感和较为平和心态，呈现出一种美不胜收的自然景象。在文人山水画中，自然山水成了主位审美对象和“借题发挥”的手段。在融合物我“虚空”的精神境界中，文人用幽深玄逸的笔墨山水寄托对生命的感悟，在对自然山水的静观和直觉中，反映自己的“虚静空明”。宋代是文人山水画勃然兴起的时期，一大批文人山水画家寄情山水，托物言志，创作了大量境由心生、意在言外的作品。元代是文人山水画成绩卓著的时期，以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等为代表的文人画家，将山水画推向一个新的高峰，特别是黄公望创作的《 富春山居图》，把“毕生的积蓄”都融入到这幅画的创作中，呕心沥血，历时数载，完成了这幅堪称“山水画最高境界”的长卷。《富春山居图》描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色：峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍。布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩淼连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。张庚在《图画精意识》 中记载了董其昌对此画的赞誉，“子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”《 富春山居图》在画卷中不仅呈现出如董其昌所称“展之得三丈许，应接不暇。”的壮丽山水美景，而且也凝结了对简逸、幽淡、萧散的精神追求，呈现出文人以画寓道的隐逸思想和不趋时尚的心理特征。画中远近搭配，高低错落，粗中有细，浓淡相宜，恰到好处地将只可意会，不可言传的壮丽山水和人间恬淡的生活状态有机融会到一起，在实现水乳交融的同时，也向世人传递了一种在现实生活中无法找到的祥和、安定、清净的类似于西方极乐世界的、能够净化人灵魂的最高境界。
参考文献
[1]《中国哲学十讲》，李石岑，江苏教育出版社，南京，2005.
[2]《中国绘画史》，郑为，北京古籍出版社，2005.
[3]《佛禅思想与中国古代文人山水画》，郭忠信，《装饰 》 2007年2期.
[4]《唐宋文人精神世界的嬗变与文人画的兴起》，黄凯愉，《美与时代（下半月）》 2008年第2期.
[5]《谈中国文人画的发展及特征》，张珍变，《晋中学院学报》 2009年第6期.
[6]《中国古代文人画发展脉络》，陈昱，《文学艺术》 2010年第4期.
作者简介：
陈星彤，女，1983年生，吉林松原人，毕业于吉林大学艺术学院。