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摘要在中国的艺术中,不管是音乐、绘画、书法还是建筑,都离不开一个主导的思想和精神,那就是儒道的互补。在这种精神中,中国的艺术在不断地继承和发展着,在其中无不显示出这种精神的精髓和灿烂的光辉。
关键词:儒道互补 中国艺术
中图分类号:J01 文献标识码:A
在中国艺术的长河里,几千年来儒家思想作为正统被传承下来,而有的人说道家才是正统。让我们先从孔子说起。孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度,一方面发展为荀子、《易传》的乐观进取的无神论,另一方面则演化为庄周的泛神论;孔子对氏族成员个人人格的尊重,一方面发展为孟子的伟大人格理想,另一方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想。表面看来,儒、道是离异而对立的,一个入世,一个出世;一个乐观进取,一个消极退避。但实际上它们刚好相互补充而协调,不但“兼济天下”与“独善其身”,而且悲歌慷慨与愤世嫉俗,“身在江湖”而“心存魏阙”。
易中天在《中国艺术精神的美学构成》中认为,“我们要了解的中国艺术精神的美学结构,可以包括生命活力、情感节律、意象构成、理性态度和线条趣味五个层次……用艺术样式作为象征,则可以描述为舞蹈气势、音乐灵魂、诗画意境、建筑法则和书法神韵。”那我们就从这几个主要部分,来浅谈一下中国的艺术。
一 舞蹈气势、音乐灵魂
音乐和舞蹈作为最原始的艺术形式,在远古社会就已经存在。它当时的形式是一种巫术歌舞,是一种蕴含着诗、歌、舞为一体的艺术形式,是人们为了保佑自己的氏族社会能够风调雨顺,诉求上苍保佑生活安康而兴起的一种原始艺术。
先秦时期,儒家更是利用音乐把它作为“安上治民”的武器和“移风易俗”的工具。孔子用他的理性主义精神,重新解释了古代原始文化——礼乐。他强调音乐的政治教化功能,要求“兴于诗,立于礼,成于乐”(《论语·泰伯》),这是儒家“为人生而艺术”的真正意义。而在中国音乐史上,大都认为道家是否定音乐的,其实不然。老子对于当时的社会巨变,要统治者采取消极的态度,在政治上提出了“无为而治”。他对音乐不是都采取否定的态度,他只是认为人为的音乐是可欲的、有害的,是与美相对的,而无为的音乐是天然的、有意的,它的美才是绝对的。那种“大音希声”才是音乐的最高境界,也是作为“道”的最完美的音乐。庄子也是否定人为的音乐,认为“天籁”才是天然的、自发的,这才是一种自然的、神化了的音乐。但如果真是如道家所说的那种“大音希声”,难道要人们坐到大山脚下去欣赏水声、鸟鸣、猿啼、虎啸,才是真正的音乐吗?而如果只是注重音乐的教化作用,那音乐的本质何存?而将道家引入儒家,以“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子·二十五章》)的境界来做音乐、做人生,才是一种既“游”又“和”的精神,才能被体会为是一种真正的音乐。即,儒道的互补,才是中国音乐发展的正途。
魏晋时期,阮籍的《乐记》调和儒道,以道家的“自然”为儒家的“礼乐”辩护,创立了以“和”、“乐”为美的审美意识。视“顺天地之体,成万物之性”作为行乐的目的;另一方面又在当时的音乐生活中,继承儒家音乐思想,视郑魏之音为淫放之乐,要求“立调适之音,建平和之声”,“使天下之为乐者,莫不仪焉”,强调音乐的教化作用,主张以“和”为美,将传统儒家音乐美学思想染上一层道家的色彩。而魏晋时期嵇康的《声无哀乐论》,即以道家“自然乐论”批判儒家礼乐,又从道家思想出,发肯定礼乐中的某些成分。在稽康的《声无哀乐论》中,否定了道家学说中“大音希声”的抽象的音乐精神,肯定具体的有声之乐,要求音乐摆脱礼教束缚,体现人的本性,将道家思想中合理的因素演变成一种鲜明的、自成体系的思想,也继承了礼乐教化,规定音乐必须平和,肯定雅乐,否定郑声,虽然还立足于道家,但却与儒家思想大大接近了一步。这些,都是中国一些传统的音乐乐论,至今仍然发挥着他们的作用。因此,音乐只有在儒道的互补中,才可以得到长久的发展,才能显示它无穷的魅力并为世人所接受。正是这种儒道互补、既重人生又重自然的精神,才得以使这种随着人类一起发展的艺术形式发扬光大。
虽然儒道的互补是中国音乐的基本思想和观念,但我认为这种观念也有它的不足之处。不管是儒是道,中国人受到的束缚太多,有理解音乐的能力,却缺乏创造音乐的能力,太少像贝多芬那样的音乐大家。但是,西方音乐的国际赛事中得奖的经常会有中国人,是因为他们能够利用中国传统文化来诠释世界文化,因为这种儒道互补思想赋予了他们理解道、理解自然、理解天下的音乐表现力。在创作中却难以形成这种现象,又是因为我们的这种观念太强了,这对矛盾有待我们后来人去调和。
二 诗画意境、书法神韵
在远古时代,图腾是凝聚人们对未来的向往期望、情感观念以及心理“艺术”的符号和标记。到奴隶社会,图腾作为奴隶主的统治手段,用一种狞厉的图案来实现对自己统治权的保障,以显示自己无上的不可逾越的权力。到了封建社会,这便发展成为以儒家为代表的奉道、尊礼。在那个时期,由于当时的统治者需要用儒家的思想去统治人民、教化人民,孔子及其他的著作,便成为当时理性精神在北中国的代表。而在当时中国南方的楚汉浪漫主义,成为与它相辅相成的又一伟大艺术传统。它的这种浪漫主义就包含有庄子“游”的气质。随着历史的变迁,南北文化逐渐融合,“楚地的神话幻想与北国的历史故事,儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈,交织陈列,并行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念艺术世界中。”这时的艺术已经是一种儒道的互补,正是由于这种互补,艺术才不至于只在教化中消失和泯灭,而是在局限中发展又不失自由。
随着魏晋时期,儒家开始让位于道家,人们越来越感喟人生的苦短,发出了“对酒当歌,人生几何”的感叹。在画像石和画像砖等有记载的历史上,更是开始描绘竹林七贤等闲士,在诗词上有陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”。这一时期的思想和观念显然是和儒家教义背离的。它的产生是有其深刻的社会原因的,正是因为人们入世的不顺利,才会导致人们要求出世,寻求一种心理寄托。事物是可以互相转化的,哪怕是两种不同的事物,走到一方极端的时候,是可以转化成与它相反相对的事物的。道家又开始主宰这个时期的艺术,自由的理念也超越了传统。
在唐代,诗歌和书法达到了无可比拟的高峰。中国几乎所有的艺术都接近于书法,有着书法的神韵。以象形为本源的汉字,只是书法的素材,而不是书法的本质。书法的本质就是一种线条的艺术,是一种抽象的东西。它是一种内容尚儒、形式尚道的艺术形式,书法中既有看得到的东西,又有看不到的东西,它的那种内容与形式的和,便是一种儒与道的和。在开放的大唐盛世,儒家的传统仍然有其发展,在当时以儒学哲理为基础的杜诗颜字韩文中就可以体现出来。就算是作为道家代表的陶渊明,在悠然见南山仿佛庄周的原始中,也有他的那种“先师有遗训,忧道不忧贫”,“朝与仁义生,夕死复何求”的儒学人际关怀。“所以,他也可说是‘内儒而外道’……他那些优美的诗句则恰好展现了这两个方面的交融。它们交融在‘人的自然化’和‘自然的人化’相统一之中……它与中国山水花鸟画通过情感所展开的自然景象,从人与自然这两种不同的审美对象上,展现了儒道互补的同样主题和特色。”
宋代是绘画艺术的高峰,这里的绘画主要是指山水画。与早期的山水画中突出人物的描画、缺乏山水意境不同,自中唐山水画独立出来以后,便开始有了自己的性格和意境,而不只是作为一种人物画的背景了。与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处的禅宗教义,构成了当时山水画的主要精神。在这种精神下,山水画体现了“天地有大美而不言”的境界,具有了异常广阔的整体性的“可游、可居”的生活—人生—自然境界,它强调了笔墨的运用、诗画的结合,并用书法文字和朱红印章来配合补充画面,成就了中国艺术的独特传统。“为庄子所发现所强调所高扬的大自然的美,终于又成了这种充满人间情味的美;儒家所倡导的人间情味的美,又终于加上了这种大自然的美作为补充和融入。”儒道的互补又一次被呈现出来。
三 建筑法则
在造型艺术中,中国的建筑也同样有着自己的特色。中国的建筑区别于西方宗教至上的高耸入云的建筑样式,它一来就是为了人——统治者而建造的,它是为统治阶级服务的,它要体现的是威严,所以它有着特有的舒适的木制结构;再一个特点就是它是一种整体的平面的大建筑。这也正是尊从了儒家的所谓“君君、臣臣、父父、子子”的学说。统治者既要有威严的样子,要使自己的臣民服务于自己,同样他还要表现出与民同乐的样子,让民众认为作为天子的他,也和普通人一样生存于一个大地之上,而不是高耸入云的。他们所居住的地方正如儒家所说的那样,是威严又接近日常生活的一种居所,只有这样才能更好地统治国家,才能使自己的臣民安居乐业,自己的疆土永保安宁。就如中国现存最大、最完整的古建筑群,被誉为世界五大宫之一的故宫来说,它严格地按《周礼·考工记》中“前朝后市,左祖右社”的帝都营建原则建造。整个故宫,在建筑布置上,用形体变化、高低起伏的手法,组合成一个整体,在功能上符合了封建社会的等级制度,同时达到左右均衡和形体变化的艺术效果。故宫前部宫殿,建筑造型要求宏伟壮丽,庭院明朗开阔,象征封建政权至高无上,作为处理举国上下大大小小事物的皇帝的办公地点的太和殿,座落在紫禁城对角线的中心,这样才可以显示皇帝的威严,震慑天下。后部内廷却要求庭院深邃,建筑紧凑,再配以宫灯联对,绣榻几床,都是体现适应豪华生活需要的布置。内廷之后的宫后苑里,有岁寒不凋的苍松翠柏,有秀石迭砌的玲珑假山,楼、阁、亭、榭掩映其间,幽美而恬静。这里所体现的艺术精神也是儒道之间的互补——既有着儒家神人同在的倾向,又有着道家与自然共处的境界。
在另一座皇家园林里,也同样体现着这样的精神,那就是颐和园。颐和园集传统造园艺术之大成,万寿山、昆明湖构成其基本框架,借景周围的山水环境,饱含中国皇家园林的恢弘富丽气势,又充满自然之趣,高度体现了“虽由人作,宛自天开”的造园准则。在园中既有体现“仁”、“孝”意义的殿堂,又有着体现阴阳互补的岛屿楼台。这是庄子“人的自然化”的体现,也成就了儒家“天人同构”的思想。
这种中国所独有的建筑理念,集儒道两家之大成,既充实又空灵——用宫殿府邸来体现充实,又由园林别墅来讲究空灵,二者相互渗透,并统一于同一艺术样式中,就像每个建筑都有着稳重的石基和灵动的飞檐一样,达到了美与仁的统一、格调与趣味的统一,既满足了人们居住,也仍然是假山林立、亭台楼阁、曲折蜿蜒、别有洞天,这与山水画中的“可望”、“可游”、“可居”、“可行”体现的是同一种精神。不管是亭台楼阁还是假山怪石,对于人们来说,那都是一种美,一种天地之间的大美。
在中国艺术的发展过程中,儒道互补始终是中国艺术精神的一条流动的主脉,不管艺术的发展是左是右、是前是后,都离不开这个主脉。难怪美国加州历史大学的历史学教授斯塔夫里阿诺斯也说到:“在儒家学说之后,中国最有影响的哲学是道家学说。这不难理解,因为这两家学说正好相互补充,从而满足了中国人民在理智和情感上的需要。儒家学说强调的是礼仪、顺从和社会责任,而道家学说则强调个人的种种奇思怪想顺从大自然的伟大模式。”这种游走于儒道之间的艺术,成就了整个中华民族的发展和生生不息,这就是中国文化的精髓。它不仅继承着先人的脚步,更是为后世提供了最丰富的给养。在这种思想精神中,中国以自己这种独特的文化,屹立在世界民族之林。
参考文献:
[1] 李泽厚:《美的历程》,天津社会学院出版社,2001年版。
[2] 李泽厚:《华夏美学》,天津社会学院出版社,2001年版。
[3] 斯塔夫里阿诺斯:《全球通史》,北京大学出版社,2006年版。
作者简介:刘洁,女,1980—,山东省临清市人,河北师范大学新闻传播学院2007级在读硕士研究生,研究方向:广播电视艺术。
关键词:儒道互补 中国艺术
中图分类号:J01 文献标识码:A
在中国艺术的长河里,几千年来儒家思想作为正统被传承下来,而有的人说道家才是正统。让我们先从孔子说起。孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度,一方面发展为荀子、《易传》的乐观进取的无神论,另一方面则演化为庄周的泛神论;孔子对氏族成员个人人格的尊重,一方面发展为孟子的伟大人格理想,另一方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想。表面看来,儒、道是离异而对立的,一个入世,一个出世;一个乐观进取,一个消极退避。但实际上它们刚好相互补充而协调,不但“兼济天下”与“独善其身”,而且悲歌慷慨与愤世嫉俗,“身在江湖”而“心存魏阙”。
易中天在《中国艺术精神的美学构成》中认为,“我们要了解的中国艺术精神的美学结构,可以包括生命活力、情感节律、意象构成、理性态度和线条趣味五个层次……用艺术样式作为象征,则可以描述为舞蹈气势、音乐灵魂、诗画意境、建筑法则和书法神韵。”那我们就从这几个主要部分,来浅谈一下中国的艺术。
一 舞蹈气势、音乐灵魂
音乐和舞蹈作为最原始的艺术形式,在远古社会就已经存在。它当时的形式是一种巫术歌舞,是一种蕴含着诗、歌、舞为一体的艺术形式,是人们为了保佑自己的氏族社会能够风调雨顺,诉求上苍保佑生活安康而兴起的一种原始艺术。
先秦时期,儒家更是利用音乐把它作为“安上治民”的武器和“移风易俗”的工具。孔子用他的理性主义精神,重新解释了古代原始文化——礼乐。他强调音乐的政治教化功能,要求“兴于诗,立于礼,成于乐”(《论语·泰伯》),这是儒家“为人生而艺术”的真正意义。而在中国音乐史上,大都认为道家是否定音乐的,其实不然。老子对于当时的社会巨变,要统治者采取消极的态度,在政治上提出了“无为而治”。他对音乐不是都采取否定的态度,他只是认为人为的音乐是可欲的、有害的,是与美相对的,而无为的音乐是天然的、有意的,它的美才是绝对的。那种“大音希声”才是音乐的最高境界,也是作为“道”的最完美的音乐。庄子也是否定人为的音乐,认为“天籁”才是天然的、自发的,这才是一种自然的、神化了的音乐。但如果真是如道家所说的那种“大音希声”,难道要人们坐到大山脚下去欣赏水声、鸟鸣、猿啼、虎啸,才是真正的音乐吗?而如果只是注重音乐的教化作用,那音乐的本质何存?而将道家引入儒家,以“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子·二十五章》)的境界来做音乐、做人生,才是一种既“游”又“和”的精神,才能被体会为是一种真正的音乐。即,儒道的互补,才是中国音乐发展的正途。
魏晋时期,阮籍的《乐记》调和儒道,以道家的“自然”为儒家的“礼乐”辩护,创立了以“和”、“乐”为美的审美意识。视“顺天地之体,成万物之性”作为行乐的目的;另一方面又在当时的音乐生活中,继承儒家音乐思想,视郑魏之音为淫放之乐,要求“立调适之音,建平和之声”,“使天下之为乐者,莫不仪焉”,强调音乐的教化作用,主张以“和”为美,将传统儒家音乐美学思想染上一层道家的色彩。而魏晋时期嵇康的《声无哀乐论》,即以道家“自然乐论”批判儒家礼乐,又从道家思想出,发肯定礼乐中的某些成分。在稽康的《声无哀乐论》中,否定了道家学说中“大音希声”的抽象的音乐精神,肯定具体的有声之乐,要求音乐摆脱礼教束缚,体现人的本性,将道家思想中合理的因素演变成一种鲜明的、自成体系的思想,也继承了礼乐教化,规定音乐必须平和,肯定雅乐,否定郑声,虽然还立足于道家,但却与儒家思想大大接近了一步。这些,都是中国一些传统的音乐乐论,至今仍然发挥着他们的作用。因此,音乐只有在儒道的互补中,才可以得到长久的发展,才能显示它无穷的魅力并为世人所接受。正是这种儒道互补、既重人生又重自然的精神,才得以使这种随着人类一起发展的艺术形式发扬光大。
虽然儒道的互补是中国音乐的基本思想和观念,但我认为这种观念也有它的不足之处。不管是儒是道,中国人受到的束缚太多,有理解音乐的能力,却缺乏创造音乐的能力,太少像贝多芬那样的音乐大家。但是,西方音乐的国际赛事中得奖的经常会有中国人,是因为他们能够利用中国传统文化来诠释世界文化,因为这种儒道互补思想赋予了他们理解道、理解自然、理解天下的音乐表现力。在创作中却难以形成这种现象,又是因为我们的这种观念太强了,这对矛盾有待我们后来人去调和。
二 诗画意境、书法神韵
在远古时代,图腾是凝聚人们对未来的向往期望、情感观念以及心理“艺术”的符号和标记。到奴隶社会,图腾作为奴隶主的统治手段,用一种狞厉的图案来实现对自己统治权的保障,以显示自己无上的不可逾越的权力。到了封建社会,这便发展成为以儒家为代表的奉道、尊礼。在那个时期,由于当时的统治者需要用儒家的思想去统治人民、教化人民,孔子及其他的著作,便成为当时理性精神在北中国的代表。而在当时中国南方的楚汉浪漫主义,成为与它相辅相成的又一伟大艺术传统。它的这种浪漫主义就包含有庄子“游”的气质。随着历史的变迁,南北文化逐渐融合,“楚地的神话幻想与北国的历史故事,儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈,交织陈列,并行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念艺术世界中。”这时的艺术已经是一种儒道的互补,正是由于这种互补,艺术才不至于只在教化中消失和泯灭,而是在局限中发展又不失自由。
随着魏晋时期,儒家开始让位于道家,人们越来越感喟人生的苦短,发出了“对酒当歌,人生几何”的感叹。在画像石和画像砖等有记载的历史上,更是开始描绘竹林七贤等闲士,在诗词上有陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”。这一时期的思想和观念显然是和儒家教义背离的。它的产生是有其深刻的社会原因的,正是因为人们入世的不顺利,才会导致人们要求出世,寻求一种心理寄托。事物是可以互相转化的,哪怕是两种不同的事物,走到一方极端的时候,是可以转化成与它相反相对的事物的。道家又开始主宰这个时期的艺术,自由的理念也超越了传统。
在唐代,诗歌和书法达到了无可比拟的高峰。中国几乎所有的艺术都接近于书法,有着书法的神韵。以象形为本源的汉字,只是书法的素材,而不是书法的本质。书法的本质就是一种线条的艺术,是一种抽象的东西。它是一种内容尚儒、形式尚道的艺术形式,书法中既有看得到的东西,又有看不到的东西,它的那种内容与形式的和,便是一种儒与道的和。在开放的大唐盛世,儒家的传统仍然有其发展,在当时以儒学哲理为基础的杜诗颜字韩文中就可以体现出来。就算是作为道家代表的陶渊明,在悠然见南山仿佛庄周的原始中,也有他的那种“先师有遗训,忧道不忧贫”,“朝与仁义生,夕死复何求”的儒学人际关怀。“所以,他也可说是‘内儒而外道’……他那些优美的诗句则恰好展现了这两个方面的交融。它们交融在‘人的自然化’和‘自然的人化’相统一之中……它与中国山水花鸟画通过情感所展开的自然景象,从人与自然这两种不同的审美对象上,展现了儒道互补的同样主题和特色。”
宋代是绘画艺术的高峰,这里的绘画主要是指山水画。与早期的山水画中突出人物的描画、缺乏山水意境不同,自中唐山水画独立出来以后,便开始有了自己的性格和意境,而不只是作为一种人物画的背景了。与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处的禅宗教义,构成了当时山水画的主要精神。在这种精神下,山水画体现了“天地有大美而不言”的境界,具有了异常广阔的整体性的“可游、可居”的生活—人生—自然境界,它强调了笔墨的运用、诗画的结合,并用书法文字和朱红印章来配合补充画面,成就了中国艺术的独特传统。“为庄子所发现所强调所高扬的大自然的美,终于又成了这种充满人间情味的美;儒家所倡导的人间情味的美,又终于加上了这种大自然的美作为补充和融入。”儒道的互补又一次被呈现出来。
三 建筑法则
在造型艺术中,中国的建筑也同样有着自己的特色。中国的建筑区别于西方宗教至上的高耸入云的建筑样式,它一来就是为了人——统治者而建造的,它是为统治阶级服务的,它要体现的是威严,所以它有着特有的舒适的木制结构;再一个特点就是它是一种整体的平面的大建筑。这也正是尊从了儒家的所谓“君君、臣臣、父父、子子”的学说。统治者既要有威严的样子,要使自己的臣民服务于自己,同样他还要表现出与民同乐的样子,让民众认为作为天子的他,也和普通人一样生存于一个大地之上,而不是高耸入云的。他们所居住的地方正如儒家所说的那样,是威严又接近日常生活的一种居所,只有这样才能更好地统治国家,才能使自己的臣民安居乐业,自己的疆土永保安宁。就如中国现存最大、最完整的古建筑群,被誉为世界五大宫之一的故宫来说,它严格地按《周礼·考工记》中“前朝后市,左祖右社”的帝都营建原则建造。整个故宫,在建筑布置上,用形体变化、高低起伏的手法,组合成一个整体,在功能上符合了封建社会的等级制度,同时达到左右均衡和形体变化的艺术效果。故宫前部宫殿,建筑造型要求宏伟壮丽,庭院明朗开阔,象征封建政权至高无上,作为处理举国上下大大小小事物的皇帝的办公地点的太和殿,座落在紫禁城对角线的中心,这样才可以显示皇帝的威严,震慑天下。后部内廷却要求庭院深邃,建筑紧凑,再配以宫灯联对,绣榻几床,都是体现适应豪华生活需要的布置。内廷之后的宫后苑里,有岁寒不凋的苍松翠柏,有秀石迭砌的玲珑假山,楼、阁、亭、榭掩映其间,幽美而恬静。这里所体现的艺术精神也是儒道之间的互补——既有着儒家神人同在的倾向,又有着道家与自然共处的境界。
在另一座皇家园林里,也同样体现着这样的精神,那就是颐和园。颐和园集传统造园艺术之大成,万寿山、昆明湖构成其基本框架,借景周围的山水环境,饱含中国皇家园林的恢弘富丽气势,又充满自然之趣,高度体现了“虽由人作,宛自天开”的造园准则。在园中既有体现“仁”、“孝”意义的殿堂,又有着体现阴阳互补的岛屿楼台。这是庄子“人的自然化”的体现,也成就了儒家“天人同构”的思想。
这种中国所独有的建筑理念,集儒道两家之大成,既充实又空灵——用宫殿府邸来体现充实,又由园林别墅来讲究空灵,二者相互渗透,并统一于同一艺术样式中,就像每个建筑都有着稳重的石基和灵动的飞檐一样,达到了美与仁的统一、格调与趣味的统一,既满足了人们居住,也仍然是假山林立、亭台楼阁、曲折蜿蜒、别有洞天,这与山水画中的“可望”、“可游”、“可居”、“可行”体现的是同一种精神。不管是亭台楼阁还是假山怪石,对于人们来说,那都是一种美,一种天地之间的大美。
在中国艺术的发展过程中,儒道互补始终是中国艺术精神的一条流动的主脉,不管艺术的发展是左是右、是前是后,都离不开这个主脉。难怪美国加州历史大学的历史学教授斯塔夫里阿诺斯也说到:“在儒家学说之后,中国最有影响的哲学是道家学说。这不难理解,因为这两家学说正好相互补充,从而满足了中国人民在理智和情感上的需要。儒家学说强调的是礼仪、顺从和社会责任,而道家学说则强调个人的种种奇思怪想顺从大自然的伟大模式。”这种游走于儒道之间的艺术,成就了整个中华民族的发展和生生不息,这就是中国文化的精髓。它不仅继承着先人的脚步,更是为后世提供了最丰富的给养。在这种思想精神中,中国以自己这种独特的文化,屹立在世界民族之林。
参考文献:
[1] 李泽厚:《美的历程》,天津社会学院出版社,2001年版。
[2] 李泽厚:《华夏美学》,天津社会学院出版社,2001年版。
[3] 斯塔夫里阿诺斯:《全球通史》,北京大学出版社,2006年版。
作者简介:刘洁,女,1980—,山东省临清市人,河北师范大学新闻传播学院2007级在读硕士研究生,研究方向:广播电视艺术。